Title: I manifesti del futurismo
Author: Marinetti, Filippo Tommaso, 1876-1944
Language: Italian
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                =I MANIFESTI=
                    =DEL=
                 =FUTURISMO=


                 LANCIATI DA

          MARINETTI--BOCCIONI--CARRÀ
           RUSSOLO--BALLA--SEVERINI
                  PRATELLA
      M.me DE SAINT-POINT--APOLLINAIRE
                PALAZZESCHI



MOVIMENTO FUTURISTA

diretto da F. T. MARINETTI


=POESIA=

     F. T. MARINETTI--PAOLO BUZZI--A. PALAZZESCHI--E.
     CAVACCHIOLI--CORRADO GOVONI--LIBERO ALTOMARE--LUCIANO FOLGORE--G.
     CARRIERI--G. MANZELLA-FRONTINI--MARIO BÉTUDA--AURO D'ALBA--ARMANDO
     MAZZA--DINAMO CORRENTI--FRANCESCO CANGIULLO--GIOVANNI
     PAPINI--ARDENGO SOFFICI--TAVOLATO--GUGLIELMO JANNELLI.


=PITTURA=

     U. BOCCIONI--C. D. CARRÀ--L. RUSSOLO--G. BALLA--G. SEVERINI--A.
     SOFFICI, ecc.


=MUSICA=

     BALILLA PRATELLA


=SCULTURA=

     UMBERTO BOCCIONI


=AZIONE FEMMINILE=

     la poetessa VALENTINE DE SAINT-POINT


=ARTE DEI RUMORI=

     LUIGI RUSSOLO


=ANTIFILOSOFIA=

     GIOVANNI PAPINI


Direzione del movimento futurista:

=CORSO VENEZIA, 61--MILANO=



_MARINETTI._


=Fondazione e Manifesto del futurismo.=


          _Pubblicato dal "Figaro" di Parigi il 20 Febbraio 1909._


Avevamo vegliato tutta la notte--i miei amici ed io--sotto lampade di
moschea dalle cupole di ottone traforato, stellate come le nostre anime,
perchè come queste irradiate dal chiuso fulgòre di un cuore elettrico.
Avevamo lungamente calpestata su opulenti tappeti orientali la nostra
atavica accidia, discutendo davanti ai confini estremi della logica ed
annerendo molta carta di frenetiche scritture.

Un immenso orgoglio gonfiava i nostri petti, poichè ci sentivamo soli,
in quell'ora, ad esser desti e ritti, come fari superbi o come
sentinelle avanzate, di fronte all'esercito delle stelle nemiche,
occhieggianti dai loro celesti accampamenti. Soli coi fuochisti che
s'agitano davanti ai forni infernali delle grandi navi, soli coi neri
fantasmi che frugano nelle pance arroventate delle locomotive lanciate a
pazza corsa, soli cogli ubriachi annaspanti, con un incerto batter
d'ali, lungo i muri della città.

Sussultammo ad un tratto, all'udire il rumore formidabile degli enormi
tramvai a due piani, che passano sobbalzando, risplendenti di luci
multicolori, come i villaggi in festa che il Po straripato squassa e
sràdica d'improvviso, per trascinarli fino al mare, sulle cascate e
attraverso i gorghi di un diluvio.

Poi il silenzio divenne più cupo. Ma mentre ascoltavamo l'estenuato
borbottìo di preghiere del vecchio canale e lo scricchiolar dell'ossa
dei palazzi moribondi sulle loro barbe di umida verdura, noi udimmo
subitamente ruggire sotto le finestre gli automobili famelici.

--Andiamo, diss'io; andiamo, amici! Partiamo! Finalmente, la mitologia e
l'ideale mistico sono superati. Noi stiamo per assistere alla nascita
del Centauro e presto vedremo volare i primi Angeli!.... Bisognerà
scuotere le porte della vita per provarne i cardini e i
chiavistelli!.... Partiamo! Ecco, sulla terra, la primissima aurora! Non
v'è cosa che agguagli lo splendore della rossa spada del sole che
schermeggia per la prima volta nelle nostre tenebre millenarie!...

Ci avvicinammo alle tre belve sbuffanti, per palparne amorosamente i
torridi petti. Io mi stesi sulla mia macchina come un cadavere nella
bara, ma subito risuscitai sotto il volante, lama di ghigliottina che
minacciava il mio stomaco.

La furente scopa della pazzia ci strappò a noi stessi e ci cacciò
attraverso le vie, scoscese e profonde come letti di torrenti. Qua e là
una lampada malata, dietro i vetri d'una finestra, c'insegnava a
disprezzare la fallace matematica dei nostri occhi perituri.

Io gridai:--Il fiuto, il fiuto solo, basta alle belve!

E noi, come giovani leoni, inseguivamo la Morte, dal pelame nero
maculato di pallide croci, che correva via pel vasto cielo violaceo,
vivo e palpitante.

Eppure non avevamo un'Amante ideale che ergesse fino alle nuvole la sua
sublime figura, nè una Regina crudele a cui offrire le nostre salme,
contorte a guisa di anelli bisantini! Nulla, per voler morire, se non il
desiderio di liberarci finalmente dal nostro coraggio troppo pesante!

E noi correvamo schiacciando su le soglie delle case i cani da guardia
che si arrotondavano, sotto i nostri pneumatici scottanti, come solini
sotto il ferro da stirare. La Morte, addomesticata, mi sorpassava ad
ogni svolto, per porgermi la zampa con grazia, e a quando a quando si
stendeva a terra con un rumore di mascelle stridenti, mandandomi, da
ogni pozzanghera, sguardi vellutati e carezzevoli.

--Usciamo dalla saggezza come da un orribile guscio, e gettiamoci, come
frutti pimentati d'orgoglio entro la bocca immensa e tôrta del vento!...
Diamoci in pasto all'Ignoto, non già per disperazione, ma soltanto per
colmare i profondi pozzi dell'Assurdo!

Avevo appena pronunziate queste parole, quando girai bruscamente su me
stesso, con la stessa ebrietà folle dei cani che voglion mordersi la
coda, ed ecco ad un tratto venirmi incontro due ciclisti, che mi diedero
torto, titubando davanti a me come due ragionamenti, entrambi persuasivi
e nondimeno contradittorii. Il loro stupido dilemma discuteva sul mio
terreno.... Che noia! Auff!... Tagliai corto, e, pel disgusto, mi
scaraventai colle ruote all'aria in un fossato....

Oh! materno fossato, quasi pieno di un'acqua fangosa! Bel fossato
d'officina! Io gustai avidamente la tua melma fortificante, che mi
ricordò la santa mammella nera della mia nutrice sudanese.... Quando mi
sollevai--cencio sozzo e puzzolente--di sotto la macchina capovolta, io
mi sentii attraversare il cuore, deliziosamente, dal ferro arroventato
della gioia!

Una folla di pescatori armati di lenza e di naturalisti podagrosi
tumultuava già intorno al prodigio. Con cura paziente e meticolosa,
quella gente dispose alte armature ed enormi reti di ferro per pescare
il mio automobile, simile ad un gran pescecane arenato. La macchina
emerse lentamente dal fosso, abbandonando nel fondo, come squame, la sua
pesante carrozzeria di buon senso e le sue morbide imbottiture di
comodità.

Credevano che fosse morto, il mio bel pescecane, ma una mia carezza
bastò a rianimarlo, ed eccolo risuscitato, eccolo in corsa, di nuovo,
sulle sue pinne possenti!

Allora, col volto coperto della buona melma delle officine--impasto di
scorie metalliche, di sudori inutili, di fuliggini celesti--noi, contusi
e fasciate le braccia ma impavidi, dettammo le nostre prime volontà a
tutti gli uomini _vivi_ della terra:


Manifesto del futurismo.

     1. Noi vogliamo cantare l'amor del pericolo, l'abitudine
     all'energia e alla temerità.

     2. Il coraggio, l'audacia, la ribellione, saranno elementi
     essenziali della nostra poesia.

     3. La letteratura esaltò fino ad oggi l'immobilità pensosa,
     l'estasi e il sonno. Noi vogliamo esaltare il movimento aggressivo,
     l'insonnia febbrile, il passo di corsa, il salto mortale, lo
     schiaffo ed il pugno.

     4. Noi affermiamo che la magnificenza del mondo si è arricchita di
     una bellezza nuova: la bellezza della velocità. Un automobile da
     corsa col suo cofano adorno di grossi tubi simili a serpenti
     dall'alito esplosivo.... un automobile ruggente, che sembra correre
     sulla mitraglia, è più bello della _Vittoria di Samotracia_.

     5. Noi vogliamo inneggiare all'uomo che tiene il volante, la cui
     asta ideale attraversa la Terra, lanciata a corsa, essa pure, sul
     circuito della sua orbita.

     6. Bisogna che il poeta si prodighi, con ardore, sfarzo e
     munificenza, per aumentare l'entusiastico fervore degli elementi
     primordiali.

     7. Non v'è più bellezza, se non nella lotta. Nessuna opera che non
     abbia un carattere aggressivo può essere un capolavoro. La poesia
     deve essere concepita come un violento assalto contro le forze
     ignote, per ridurle a prostrarsi davanti all'uomo.

     8. Noi siamo sul promontorio estremo dei secoli!.. Perchè dovremmo
     guardarci alle spalle, se vogliamo sfondare le misteriose porte
     dell'Impossibile? Il Tempo e lo Spazio morirono ieri. Noi viviamo
     già nell'assoluto, poichè abbiamo già creata l'eterna velocità
     onnipresente.

     9. Noi vogliamo glorificare la guerra--sola igiene del mondo--il
     militarismo, il patriottismo, il gesto distruttore dei libertarî,
     le belle idee per cui si muore e il disprezzo della donna.

     10. Noi vogliamo distruggere i musei, le biblioteche, le accademie
     d'ogni specie, e combattere contro il moralismo, il femminismo e
     contro ogni viltà opportunistica o utilitaria.

     11. Noi canteremo le grandi folle agitate dal lavoro, dal piacere o
     dalla sommossa: canteremo le maree multicolori e polifoniche delle
     rivoluzioni nelle capitali moderne; canteremo il vibrante fervore
     notturno degli arsenali e dei cantieri incendiati da violente lune
     elettriche; le stazioni ingorde, divoratrici di serpi che fumano;
     le officine appese alle nuvole pei contorti fili dei loro fumi; i
     ponti simili a ginnasti giganti che scavalcano i fiumi, balenanti
     al sole con un luccichio di coltelli; i piroscafi avventurosi che
     fiutano l'orizzonte, le locomotive dall'ampio petto, che scalpitano
     sulle rotaie, come enormi cavalli d'acciaio imbrigliati di tubi, e
     il volo scivolante degli aereoplani, la cui elica garrisce al vento
     come una bandiera e sembra applaudire come una folla entusiasta.

       *       *       *       *       *

È dall'Italia, che noi lanciamo pel mondo questo nostro manifesto di
violenza travolgente e incendiaria, col quale fondiamo oggi il
«_Futurismo_», perchè vogliamo liberare questo paese dalla sua fetida
cancrena di professori, d'archeologhi, di ciceroni e d'antiquarii.

Già per troppo tempo l'Italia è stata un mercato di rigattieri. Noi
vogliamo liberarla dagl'innumerevoli musei che la coprono tutta di
cimiteri innumerevoli.

Musei: cimiteri!... Identici, veramente, per la sinistra promiscuità di
tanti corpi che non si conoscono. Musei: dormitorî pubblici in cui si
riposa per sempre accanto ad esseri odiati o ignoti! Musei: assurdi
macelli di pittori e scultori che vanno trucidandosi ferocemente a colpi
di colori e di linee, lungo le pareti contese!

Che ci si vada in pellegrinaggio, una volta all'anno, come si va al
Camposanto nel giorno dei morti.... ve lo concedo. Che una volta
all'anno sia deposto un omaggio di fiori davanti alla _Gioconda_, ve lo
concedo.... Ma non ammetto che si conducano quotidianamente a passeggio
per i musei le nostre tristezze, il nostro fragile coraggio, la nostra
morbosa inquietudine. Perchè volersi avvelenare? Perchè volere
imputridire?

E che mai si può vedere, in un vecchio quadro, se non la faticosa
contorsione dell'artista, che si sforzò di infrangere le insuperabili
barriere opposte al desiderio di esprimere interamente il suo sogno?...
Ammirare un quadro antico equivale a versare la nostra sensibilità in
un'urna funeraria, invece di proiettarla lontano, in violenti getti di
creazione e di azione.

Volete dunque sprecare tutte le vostre forze migliori, in questa eterna
ed inutile ammirazione del passato, da cui uscite fatalmente esausti,
diminuiti e calpesti?

In verità io vi dichiaro che la frequentazione quotidiana dei musei,
delle biblioteche e delle accademie (cimiteri di sforzi vani, calvarii
di sogni crocifissi, registri di slanci troncati!...) è, per gli
artisti, altrettanto dannosa che la tutela prolungata dei parenti per
certi giovani ebbri del loro ingegno e della loro volontà ambiziosa. Per
i moribondi, per gl'infermi, pei prigionieri, sia pure:--l'ammirabile
passato è forse un balsamo ai loro mali, poichè per essi l'avvenire è
sbarrato.... Ma noi non vogliamo più saperne, del passato, noi, giovani
e forti _futuristi_!

E vengano dunque, gli allegri incendiarii dalle dita carbonizzate!
Eccoli! Eccoli!... Suvvia! date fuoco agli scaffali delle
biblioteche!... Sviate il corso dei canali, per inondare i musei!... Oh,
la gioia di veder galleggiare alla deriva, lacere e stinte su quelle
acque, le vecchie tele gloriose!... Impugnate i picconi, le scuri, i
martelli e demolite, demolite senza pietà le città venerate!

       *       *       *       *       *

I più anziani fra noi, hanno trent'anni: ci rimane dunque almeno un
decennio, per compier l'opera nostra. Quando avremo quarant'anni, altri
uomini più giovani e più validi di noi, ci gettino pure nel cestino,
come manoscritti inutili.--Noi lo desideriamo!

Verranno contro di noi, i nostri successori; verranno di lontano, da
ogni parte, danzando su la cadenza alata dei loro primi canti,
protendendo dita adunche di predatori, e fiutando caninamente, alle
porte delle accademie, il buon odore delle nostre menti in putrefazione,
già promesse alle catacombe delle biblioteche.

Ma noi non saremo là.... Essi ci troveranno alfine--una notte
d'inverno--in aperta campagna, sotto una triste tettoia tamburellata da
una pioggia monotona, e ci vedranno accoccolati accanto ai nostri
aeroplani trepidanti e nell'atto di scaldarci le mani al fuocherello
meschino che daranno i nostri libri d'oggi fiammeggiando sotto il volo
delle nostre immagini.

Essi tumultueranno intorno a noi, ansando per angoscia e per dispetto, e
tutti, esasperati dal nostro superbo, instancabile ardire, si
avventeranno per ucciderci, spinti da un'odio tanto più implacabile
inquantochè i loro cuori saranno ebbri di amore e di ammirazione per
noi.

La forte e sana Ingiustizia scoppierà radiosa nei loro occhi.--L'arte,
infatti, non può essere che violenza, crudeltà ed ingiustizia.

I più anziani fra noi hanno trent'anni: eppure, noi abbiamo già
sperperati tesori, mille tesori di forza, di amore, d'audacia, d'astuzia
e di rude volontà; li abbiamo gettati via impazientemente, in furia,
senza contare, senza mai esitare, senza riposarci mai, a perdifiato....
Guardateci! Non siamo ancora spossati! I nostri cuori non sentono alcuna
stanchezza, poichè sono nutriti di fuoco, di odio e di velocità!... Ve
ne stupite?... È logico, poichè voi non vi ricordate nemmeno di aver
vissuto! Ritti sulla cima del mondo, noi scagliamo una volta ancora, la
nostra sfida alle stelle!

Ci opponete delle obiezioni?... Basta! Basta! Le conosciamo.... Abbiamo
capito!... La nostra bella e mendace intelligenza ci afferma che noi
siamo il riassunto e il prolungamento degli avi nostri.--Forse!... Sia
pure!.... Ma che importa? Non vogliamo intendere!... Guai a chi ci
ripeterà queste parole infami!..

Alzate la testa!...

Ritti sulla cima del mondo, noi scagliamo, una volta ancora, la nostra
sfida alle stelle!...



_MARINETTI._


=Uccidiamo il Chiaro di Luna!=


          _Aprile 1909._


1.

--Olà! grandi poeti incendiarî, fratelli miei futuristi!.... Olà! Paolo
Buzzi, Palazzeschi, Cavacchioli, Govoni, Altomare, Folgore, Boccioni,
Carrà, Russolo, Balla, Severini, Pratella, D'Alba, Mazza! Usciamo da
Paralisi, devastiamo Podagra e stendiamo il gran Binario militare sui
fianchi del Gorisankar, vetta del mondo!

Uscivamo tutti dalla città, con un passo agile e preciso, che sembrava
volesse danzare cercando ovunque ostacoli da superare. Intorno a noi, e
nei nostri cuori, l'immensa ebrietà del vecchio sole europeo, che
barcollava tra nuvole color di vino.... Quel sole ci sbattè sulla faccia
la sua gran torcia di porpora incandescente, poi crepò, vomitandosi
tutto all'infinito.

Turbini di polvere aggressiva; acciecante fusione di zolfo, di potassa e
di silicati per le vetrate dell'Ideale!... Fusione d'un nuovo globo
solare che presto vedremo risplendere!

--Vigliacchi!--gridai, voltandomi verso gli abitanti di Paralisi,
ammucchiati sotto di noi, massa enorme di obici irritati, già pronti per
i nostri futuri cannoni.

«Vigliacchi! Vigliacchi!... Perchè queste vostre strida di gatti
scorticati vivi?... Temete forse che appicchiamo il fuoco alle vostre
catapecchie?... Non ancora!... Dovremo pur scaldarci nell'inverno
prossimo!... Per ora, ci accontentiamo di far saltare in aria tutte le
tradizioni, come ponti fradici!... La guerra?... Ebbene, sì: essa è la
nostra unica speranza, la nostra ragione di vivere, la nostra sola
volontà!... Sì, la guerra! Contro di voi, che morite troppo lentamente,
e contro tutti i morti che ingombrano le nostre strade!...

«Sì, i nostri nervi esigono la guerra e disprezzano la donna, poichè noi
temiamo che braccia supplici s'intreccino alle nostre ginocchia, la
mattina della partenza!... Che mai pretendono le donne, i sedentarî,
gl'invalidi, gli ammalati, e tutti i consiglieri prudenti? Alla loro
vita vacillante, rotta da lugubri agonie, da sonni tremebondi e da
incubi grevi, noi preferiamo la morte violenta e la glorifichiamo come
la sola che sia degna dell'uomo, animale da preda.

«Vogliamo che i nostri figliuoli, seguano allegramente il loro
capriccio, avversino brutalmente i vecchi e sbeffeggino tutto ciò che è
consacrato dal tempo!

«Questo v'indigna? Mi fischiate?... Alzate la voce!... Non ho udita
l'ingiuria! Più forte! Che cosa? Ambiziosi?... Certamente! Siamo degli
ambiziosi, noi, perchè non vogliamo strofinarci ai vostri fetidi velli,
o gregge puzzolente, color di fango, canalizzato nelle strade antiche
della Terra!... Ma «ambiziosi» non è la parola esatta! Noi siamo
piuttosto dei giovani artiglieri in baldoria!... E voi dovete, anche a
vostro dispetto, abituarvi al frastuono dei nostri cannoni! Che cosa
dite?... Siamo pazzi?... Evviva! Ecco finalmente la parola che
aspettavo!... Ah! Ah! Bellissima trovata!... Prendete con cautela questa
parola d'oro massiccio, e tornatevene presto in processione, per celarla
nella più gelosa delle vostre cantine! Con quella parola fra le dita e
sulle labbra, potrete vivere ancora venti secoli.... Per conto mio, vi
annuncio che il mondo è fradicio di saggezza!...

«È perciò che noi oggi insegnarne l'eroismo metodico e quotidiano, il
gusto della disperazione, per la quale il cuore dà tutto il suo
rendimento, l'abitudine all'entusiasmo, l'abbandono alla vertigine....

«Noi insegnamo il tuffo nella morte tenebrosa sotto gli occhi bianchi e
fissi dell'Ideale.... E noi stessi daremo l'esempio, abbandonandoci alla
furibonda Sarta delle battaglie, che, dopo averci cucita addosso una
bella divisa scarlatta, sgargiante al sole, ungerà di fiamme i nostri
capelli spazzolati dai proiettili.... Così appunto la calura di una sera
estiva spalma i campi d'uno scivolante fulgòre di lucciole.

«Bisogna che gli uomini elettrizzino ogni giorno i loro nervi ad un
orgoglio temerario!.... Bisogna che gli uomini giuochino d'un tratto
la loro vita, senza spiare i biscazzieri bari e senza controllare
l'equilibrio delle _roulettes_, stando chini sui vasti tappeti
verdi della guerra, covati dalla fortunosa lampada del sole.
Bisogna,--capite?--bisogna che l'anima lanci il corpo in fiamme, come un
brulotto, contro il nemico, l'eterno nemico che si dovrebbe inventare se
non esistesse!....

«Guardate laggiù, quelle spiche di grano, allineate in battaglia, a
milioni.... Quelle spiche, agili soldati dalle baionette aguzze,
glorificano la forza del pane, che si trasforma in sangue, per sprizzar
dritto, fino allo Zenit. Il sangue sappiatelo, non ha valore nè
splendore, se non liberato, col ferro o col fuoco, dalla prigione delle
arterie! E noi insegneremo a tutti i soldati _armati_ della terra come
il sangue debba essere versato.... Ma, prima, converrà ripulire la
grande Caserma dove voi pullulate, insetti che siete!... Ci vorrà
poco.... Frattanto, cimici, potete ancora tornare, per questa sera,
agl'immondi giacigli tradizionali, su cui noi non vogliamo più dormire!»

Mentre volgevo loro le spalle, io sentii, dal dolore della mia schiena,
che troppo a lungo avevo trascinato, nella rete immensa e nera della mia
parola, quel popolo moribondo, coi suoi ridicoli guizzi di pesce
ammucchiato sotto l'ultima ondata di luce che la sera spingeva alle
scogliere della mia fronte.


2.

La città di Paralisi, col suo gridìo di pollaio, coi suoi orgogli
impotenti di colonne troncate, con le sue cupole tronfie che
partoriscono statuette meschine, col capriccio dei suoi fumi di
sigaretta sopra bastioni puerili offerti ai buffetti.... scomparve alle
nostre spalle, danzando al ritmo dei nostri passi veloci.

Davanti a me, ancora distante alcuni chilometri, si delineò ad un tratto
il Manicomio, alto sulla groppa di una collina elegante, che sembrava
trotterellare come un puledro.

--Fratelli,--diss'io--riposiamoci per l'ultima volta, prima di muovere
alla costruzione del gran Binario futurista!

Ci coricammo, tutti fasciati dall'immensa follia della Via Lattea,
all'ombra del Palazzo dei vivi, e subito tacque il fracasso dei grandi
martelli quadrati dello spazio e del tempo.... Ma Paolo Buzzi, non
poteva dormire, poichè il suo corpo spossato sussultava ad ogni istante
alle punture delle stelle velenose che ci assalivano da ogni parte.

--Fratello!--mormorò--scaccia lontano da me codeste api che ronzano
sulla rosa porporina della mia volontà!

Poi si riaddormentò nell'ombra visionaria del Palazzo ricolmo di
fantasia, da cui saliva la melopea cullante ed ampia della eterna gioia.

Enrico Cavacchioli sonnecchiava e sognava ad alta voce:

--Io sento ringiovanire il mio corpo ventenne!... Io ritorno, d'un passo
sempre più infantile, verso la mia culla.... Presto, rientrerò nel
ventre di mia madre!... Tutto, dunque, mi è lecito!... Voglio preziosi
gingilli da rompere.... città da schiacciare, formicai umani da
sconvolgere!... Voglio addomesticare i Venti e tenerli a guinzaglio....
Voglio una muta di venti, fluidi levrieri, per dar la caccia ai cirri
flosci e barbuti.

La respirazione dei miei fratelli dormenti fingeva il sonno di un mare
possente, su una spiaggia. Ma l'entusiasmo inesauribile dell'aurora
traboccava già dalle montagne, tanto copiosamente la notte aveva
dovunque versato profumi e linfe eroiche. Paolo Buzzi, bruscamente
sollevato da quella marea di delirio, si contorse, come nell'angoscia di
un incubo.

--Li udite i singhiozzi della terra?... La Terra agonizza nell'orrore
della luce!... Troppi soli si chinarono al suo livido capezzale! Bisogna
lasciarla dormire!... Ancora! Sempre!.. Datemi delle nuvole, dei mucchi
di nuvole, per coprire i suoi occhi e la sua bocca che piange!

A queste parole il Sole ci porse dall'estremità dell'orizzonte, il suo
tremulo e rosso volante di fuoco.

--Alzati, Paolo!--gridai allora.--Afferra quella ruota!... Io ti
proclamo guidatore del mondo!... Ma, ahimè, noi non potremo bastare al
gran lavoro del Binario futurista! Il nostro cuore è ancora pieno di un
ciarpame immondo: code di pavoni, pomposi galli di banderuole, leziosi
fazzoletti profumati!... E non abbiamo ancora scacciate dal nostro
cervello le lugubri formiche della saggezza.... Ci vogliono dei
pazzi!... Andiamo a liberarli!

Ci avvicinammo alle mura imbevute di gioia solare, costeggiando una
sinistra vallata, ove trenta gru metalliche sollevano stridendo, dei
vagoncini pieni d'una biancheria fumigante, inutile bucato di quei Puri,
lavati già da ogni sozzura di logica.

Due alienisti comparvero, categorici, sulla soglia del Palazzo. Io non
avevo fra le mani che uno smagliante fanale d'automobile; e fu col suo
manico di lucido ottone che inculcai loro la morte.

Dalle porte spalancate, pazzi e pazze scamiciati, seminudi, eruppero a
migliaia, torrenzialmente, così da ringiovanire e ricolorare il volto
rugoso della Terra.

Alcuni vollero subito brandire, come bastoni d'avorio, i campanili
lucenti; altri si misero a giuocare al cerchio con delle cupole.... Le
donne pettinavano le loro lontane capigliature di nuvole con le acute
punte di una costellazione.

--O pazzi, o fratelli nostri amatissimi, seguitemi!... Noi costruiremo
il Binario sulle cime di tutte le montagne, fino al mare! Quanti
siete?... Tremila?... Non basta! D'altronde la noia e la monotonia
troncheranno in breve il vostro bello slancio.... Corriamo a domandar
consiglio alle belve dei serragli accampati alle porte della Capitale.
Sono gli esseri più vivi, i più sradicati, i meno vegetali! Avanti!... A
Podagra! A Podagra!...

E partimmo, scarica formidabile di una chiusa immane.

L'esercito della follia si avventò di pianura in pianura, colò per le
valli, ascese rapido alle cime, con lo slancio fatale e facile d'un
liquido entro enormi vasi comunicanti, e infine mitragliò di grida, di
fronti e di pugni le mura di Podagra che risuonò come una campana.

Dopo avere ubbriacati, uccisi o calpestati i guardiani, la gesticolante
marea inondò l'immenso corridoio melmoso del serraglio, le cui gabbie,
piene di velli danzanti ondeggiavano nel vapore delle urine selvatiche e
oscillavano più leggiere che gabbie di canarini fra le braccia dei
pazzi.

Il regno dei leoni ringiovanì la Capitale. La ribellione delle criniere
e il voluminoso sforzo delle groppe inarcate a leva scolpivano le
facciate. La loro forza di torrente, scavando il selciato, trasformò le
vie in altrettanti tunnel dalle vôlte scoppiate. Tutta la tisica
vegetazione degli abitanti di Podagra fu infornata nelle case, le quali,
piene di rami urlanti, tremavano sotto la impetuosa grandinata di
sgomento che crivellava i tetti.

Con bruschi slanci e con lazzi da _clowns_, i pazzi inforcavano i bei
leoni indifferenti, che non li sentivano, e quei bizzarri cavalieri
esultavano ai tranquilli colpi di coda che ad ogni istante li gettavano
a terra.... Ad un tratto, le belve si arrestarono, i pazzi tacquero,
davanti alle mura che non si muovevano più....

--I vecchi son morti!.... I giovani sono fuggiti!.... Meglio così!...
Presto! Siano divelti i parafulmini e le statue!... Saccheggiamo gli
scrigni colmi d'oro!... Verghe e monete!... Tutti i metalli preziosi
saranno fusi, pel gran Binario militare!...

Ci precipitammo fuori, coi pazzi gesticolanti e le pazze scarmigliate,
coi leoni, le tigri e le pantere cavalcate a nudo da cavalieri che
l'ebbrezza irrigidiva contorceva ed esilarava freneticamente.

Podagra non fu più che un immenso tino, pieno di un rosso vino dai
gorghi spumosi, che colava veemente dalle porte, i cui ponti levatoi
erano imbuti trepidanti e sonori....

Attraversammo le rovine dell'Europa ed entrammo nell'Asia, sparpagliando
lontano le orde terrorizzate di Podagra e di Paralisi, come i seminatori
gettano la semente con un gran gesto circolare.


3.

A notte piena, eravamo quasi in cielo, su l'altipiano persiano, sublime
altare del mondo, i cui gradini smisurati portano popolose città.
Allineati all'infinito lungo il Binario ansavamo su crogiuoli di barite,
di alluminio e di manganese, che a quando a quando spaventavano le
nuvole con la loro esplosione abbagliante; e ci sorvegliava, in cerchio,
la maestosa ronda dei leoni che, erette le code, sparse al vento le
criniere, foravano il cielo nero e profondo coi loro ruggiti tondi e
bianchi.

Ma, a poco a poco, il lucente e caldo sorriso della luna traboccò dalle
nuvole squarciate. E, quando ella apparve infine, tutta grondante
dell'inebriante latte delle acacie, i pazzi sentirono il loro cuore
staccarsi dal petto e salire verso la superficie della liquida notte.

Ad un tratto, un grido altissimo lacerò l'aria; un rumore si propagò,
tutti accorsero... Era un pazzo giovanissimo, dagli occhi di vergine,
rimasto fulminato sul Binario.

Il suo cadavere fu subito sollevato. Egli teneva fra le mani un fiore
bianco e desioso, il cui pistillo s'agitava come una lingua di donna.
Alcuni vollero toccarlo, e fu male, poichè rapidamente, con la facilità
di un'aurora che si propaga sul mare, una verdura singhiozzante sorse
per prodigio dalla terra increspata di onde inattese.

Dal fluttuare azzurro delle praterie, emergevano vaporose chiome
d'innumerevoli nuotatrici, che schiudevano sospirando i petali delle
loro bocche e dei loro occhi umidi. Allora, nell'inebbriante diluvio dei
profumi, vedemmo crescere distesamente intorno a noi una favolosa
foresta, i cui fogliami arcuati sembravano spossati da una brezza troppo
lenta. Vi ondeggiava una tenerezza amara.... Gli usignuoli bevevano
l'ombra odorosa con lunghi gorgoglii di piacere, e a quando a quando
scoppiavano a ridere nei cantucci giocando a rimpiattino come fanciulli
vispi e maliziosi. Un sonno soavissimo vinceva lentamente l'esercito dei
pazzi, che si misero a urlare dal terrore.

Irruenti, le belve si precipitarono a soccorrerli. Per tre volte,
stretti in gomitoli balzanti, e con assalti uncinati di rabbia
esplosiva, le tigri caricarono gli invisibili fantasmi di cui ribolliva
la profondità di quella foresta di delizie.... Finalmente, fu aperto un
varco: enorme convulsione di fogliami feriti, i cui lunghi gemiti
svegliarono i lontani echi loquaci appiattati nella montagna. Ma, mentre
ci accanivamo, tutti, a liberar le nostre gambe e le nostre braccia
dalle ultime liane affettuose, sentimmo a un tratto la Luna carnale, la
Luna dalle belle coscie calde, abbandonarsi languidamente sulle nostre
schiene affrante.

Si udì gridare nella solitudine aerea degli altipiani:

--Uccidiamo il chiaro di Luna!

Alcuni accorsero alle cascate vicine; gigantesche ruote furono inalzate,
e le turbine trasformarono la velocità delle acque in magnetici spasimi
che s'arrampicarono a dei fili, su per alti pali, fino a dei globi
luminosi e ronzanti.

Fu così che trecento lune elettriche cancellarono coi loro raggi di
gesso abbagliante l'antica regina verde degli amori.

E il Binario militare fu costruito. Binario stravagante che seguiva la
catena delle montagne più alte e sul quale si slanciarono tosto le
nostre veementi locomotive impennacchiate di grida acute, via da una
cima all'altra, gettandosi in tutti i precipizi e arrampicandosi
dovunque, in cerca di abissi affamati, di svolti assurdi e d'impossibili
zig-zag.... Tutt'intorno, da lontano, l'odio illimitato segnava il
nostro orizzonte irto di fuggiaschi.... Erano le orde di Podagra e di
Paralisi, che noi rovesciammo nell'Indostan.


4.

Accanito inseguimento.... Ecco scavalcato il Gange! Finalmente il soffio
impetuoso dei nostri petti fugò davanti a noi le nuvole striscianti,
dagli avvolgimenti ostili, e noi scorgemmo all'orizzonte i sussulti
verdastri dell'Oceano Indiano, a cui il sole metteva una fantastica
museruola d'oro.... Sdraiato nei golfi di Oman e del Bengala, esso
preparava perfidamente l'invasione delle terre.

All'estremità del promontorio di Cormorin, orlato di una poltiglia di
ossami biancastri, ecco l'Asino colossale e scarno la cui groppa di
cartapecora grigiastra fu incavata dal peso delizioso della Luna....
Ecco l'Asino dotto, dal membro prolisso rammendato di scritture, che
raglia da tempo immemorabile il suo rancore asmatico contro le brume
dell'orizzonte, dove tre grandi vascelli s'avanzano immobili, con le
loro velature simili a colonne vertebrali radiografate.

Subito, l'immensa mandra delle belve cavalcate dai pazzi protese sui
flutti musi innumerevoli, sotto il turbinìo delle criniere che
chiamavano l'Oceano alla riscossa. E l'Oceano rispose all'appello,
inarcando un dorso enorme e squassando i promontorî prima di prender lo
slancio. Esso provò lungamente la propria forza, agitando le anche e
ripiegando il ventre sonoro fra le sue vaste fondamenta elastiche. Poi,
con un gran colpo di reni, l'Oceano potè sollevare la propria massa e
sormontò la linea angolosa delle rive.... Allora, la formidabile
invasione cominciò.

Noi marciavamo nell'ampio accerchiamento delle onde scalpitanti, grandi
globi di schiuma bianca che rotolavano e crollavano, docciando le
schiene dei leoni.... Questi, allineati in semicerchio intorno a noi,
prolungavamo da ogni parte le zanne, la bava sibilante e gli urli delle
acque. Talvolta, dall'alto delle colline, guardavamo l'Oceano gonfiare
progressivamente il suo profilo mostruoso, come un'immensa balena che si
spingesse innanzi su un milione di pinne. E fummo noi che lo guidammo
così fino alla catena dell'Imalaia, aprendo, come un ventaglio, il
formicolìo delle orde in fuga che volevamo schiacciare contro i fianchi
del Gorisankar.

--Affrettiamoci, fratelli miei!.... Volete dunque che le belve ci
sorpassino? Noi dobbiamo rimanere in prima fila malgrado i nostri lenti
passi che pompano i succhi della terra.... Al diavolo queste mani
vischiose e questi piedi che trascinano radici!... Oh! noi non siamo che
poveri alberi vagabondi! Vogliamo delle ali!.... Facciamoci dunque degli
aeroplani.

--Saranno azzurri! gridarono i pazzi--azzurri, per sottrarci meglio agli
sguardi del nemico, e per confonderci con l'azzurro del cielo, che,
quando c'è vento, garrisce sulle vette come un'immensa bandiera.

E i pazzi rapirono mantelli turchini alla gloria dei Budda, nelle
antiche pagode, per costruire le loro macchine volanti.

Noi ritagliammo i nostri aeroplani futuristi nella tela color d'ocra dei
velieri. Alcuni avevano ali equilibranti e portando i loro motori,
s'inalzavano come avoltoi insanguinati che sollevassero in cielo vitelli
convulsi.

Ecco: il mio biplano multicellulare a coda direttiva: 100 HP, 8
cilindri, 80 chilogrammi.... Ho fra i piedi una minuscola
mitragliatrice, che posso scaricare premendo un bottone d'acciaio....

E si parte, nell'ebbrezza di un'agile evoluzione, con un volo vivace,
crepitante, leggiero e cadenzato come un canto d'invito a bere e a
ballare.

--Urrà! Siam degni finalmente di comandare il grande esercito dei pazzi
e delle belve scatenate!... Urrà! Noi dominiamo la nostra retroguardia:
l'Oceano col suo avviluppamento di schiumanti cavallerie!... Avanti,
pazzi, pazze, leoni, tigri, e pantere! Avanti, squadroni di flutti!... I
nostri aeroplani saranno per voi, a volta a volta, bandiere di guerra e
amanti appassionate! Deliziose amanti che nuotano, aperte le braccia,
sull'ondeggiar dei fogliami, o che indugiano mollemente sull'altalena
della brezza!... Ma guardate lassù, a destra, quelle spole azzurre....
Sono i pazzi, che cullano i loro monoplani sull'amaca del vento del
sud!.... Io intanto, sto seduto come un tessitore davanti al telaio e vo
tessendo l'azzurro serico del cielo!.... Oh! quante fresche vallate,
quanti monti burberi, sotto di noi!... Quanti greggi di pecore rosee,
sparsi sui declivi delle verdi colline che si offrono al tramonto!....
Tu le amavi, anima mia!... No! No! Basta! Tu non godrai più, mai più, di
simili insipidezze!... Le canne colle quali un tempo facevamo delle
zampogne formano l'armatura di questo aeroplano!... Nostalgia! Ebbrezza
trionfale!... Presto avremo raggiunti gli abitanti di Podagra e di
Paralisi, poichè voliamo rapidi ad onta delle raffiche avverse.... Che
dice l'anemometro?... Il vento che ci è contrario ha una velocità di
cento chilometri all'ora!... Che importa? Io salgo a duemila metri, per
sorpassare l'altipiano.... Ecco! Ecco le orde!... Là, là, davanti a noi,
e già sotto ai nostri piedi!... Guardate, laggiù, a picco, fra gli
ammassi di verdura, la tumultuante follia di quel torrente umano che
s'accanisce a fuggire!... Questo fracasso?... È lo schianto degli
alberi! Ah! Ah! Le orde nemiche sono ormai cacciate contro l'alta
muraglia del Gorisankar!... E noi diamo loro battaglia!.... Udite? Udite
i nostri motori come applaudono?... Olà, grande Oceano Indiano, alla
riscossa!»

L'Oceano ci seguiva solennemente, atterrando le mura delle città
venerate e gettando di sella le torri illustri, vecchi cavalieri
dall'armatura sonora, crollati giù dagli arcioni marmorei dei templi.

--Finalmente! Finalmente! Eccoti dunque davanti a noi, gran popolo
formicolante di Podagrosi e di Paralitici, lebbra schifosa che divora i
bei fianchi della montagna... Noi voliamo rapidi contro di voi,
fiancheggiati dal galoppo dei leoni, nostri fratelli, e abbiamo alle
spalle l'amicizia minacciosa dell'Oceano, che ci segue da vicino per
impedire che s'indietreggi!... È soltanto una precauzione, poichè non vi
temiamo!... Ma voi siete innumerevoli!.... E potremmo esaurire le nostre
munizioni, invecchiando durante la carneficina!... Io regolerò il
tiro!... L'alzo a ottocento metri! Attenti!... Fuoco!... Oh! l'ebbrezza
di giocare alle biglie della Morte!... E voi non potrete carpircele!...
Indietreggiate ancora? Questo altipiano sarà presto superato!... Il mio
aeroplano corre sulle sue ruote, scivola sui pattini e s'alza a volo di
nuovo!... Io vado contro il vento!.... Bravissimi, i pazzi!...
Continuate il massacro!.... Guardate! Io tolgo l'accensione e calo giù
tranquillamente, a volo librato, con magnifica stabilità, per toccar
terra dove più ferve la mischia!

«Ecco la furibonda còpula della battaglia, vulva gigantesca irritata
dalla foia del coraggio, vulva informe che si squarcia per offrirsi
meglio al terrifico spasimo della vittoria imminente! È nostra, la
vittoria.... ne sono sicuro, poichè i pazzi lanciano già al cielo i loro
cuori, come bombe!...: L'alzo a cento metri!... Attenti!... Fuoco!... Il
nostro sangue?... Sì! Tutto il nostro sangue, a fiotti, per ricolorare
le aurore ammalate della Terra!... Sì, noi sapremo riscaldarti fra le
nostre braccia fumanti, o misero Sole, decrepito e freddoloso, che tremi
sulla cima del Gorisankar!..»



_BOCCIONI, CARRÀ, RUSSOLO, BALLA, SEVERINI_

=Manifesto dei pittori futuristi.=


          _11 Febbraio 1911._


     Agli artisti giovani d'Italia!

Il grido di ribellione che noi lanciamo, associando i nostri ideali a
quelli dei poeti futuristi, non parte già da una chiesuola estetica, ma
esprime il violento desiderio che ribolle oggi nelle vene di ogni
artista creatore.

Noi vogliamo combattere accanitamente la religione fanatica, incosciente
e snobistica del passato, alimentata dall'esistenza nefasta dei musei.
Ci ribelliamo alla supina ammirazione delle vecchie tele, delle vecchie
statue, degli oggetti vecchi e all'entusiasmo per tutto ciò che è
tarlato, sudicio, corroso dal tempo, e giudichiamo ingiusto, delittuoso,
l'abituale disdegno per tutto ciò che è giovane, nuovo e palpitante di
vita.

Compagni! Noi vi dichiariamo che il trionfante progresso delle scienze
ha determinato nell'umanità mutamenti tanto profondi, da scavare
un'abisso fra i docili schiavi del passato e noi liberi, noi sicuri
della radiosa magnificenza del futuro.

Noi siamo nauseati dalla pigrizia vile che dal Cinquecento in poi fa
vivere i nostri artisti d'un incessante sfruttamento delle glorie
antiche.

Per gli altri popoli, l'Italia è ancora una terra di morti, un'immensa
Pompei biancheggiante di sepolcri. L'Italia invece rinasce, e al suo
risorgimento politico segue il risorgimento intellettuale. Nel paese
degli analfabeti vanno moltiplicandosi le scuole: nel paese del dolce
far niente ruggono ormai officine innumerevoli: nel paese dell'estetica
tradizionale spiccano oggi il volo ispirazioni sfolgoranti di novità.

È vitale soltanto quell'arte che trova i propri elementi nell'ambiente
che la circonda. Come i nostri antenati trassero materia d'arte
dall'atmosfera religiosa che incombeva sulle anime loro, così noi
dobbiamo ispirarci ai tangibili miracoli della vita contemporanea, alla
ferrea rete di velocità che avvolge la Terra, ai transatlantici, alle
_Dreadnought_, ai voli meravigliosi che solcano i cieli, alle audacie
tenebrose dei navigatori subacquei, alla lotta spasmodica per la
conquista dell'ignoto. E possiamo noi rimanere insensibili alla
frenetica attività delle grandi capitali, alla psicologia nuovissima del
nottambulismo, alle figure febbrili del _viveur_, della _cocotte_,
dell'_apache_ e dell'alcoolizzato?

Volendo noi pure contribuire al necessario rinnovamento di tutte le
espressioni d'arte, dichiariamo guerra, risolutamente, a tutti quegli
artisti e a tutte quelle istituzioni che pur camuffandosi d'una veste di
falsa modernità, rimangono invischiati nella tradizione,
nell'accademismo e sopratutto in una ripugnante pigrizia cerebrale.

Noi denunciamo al disprezzo dei giovani tutta quella canaglia
incosciente che a Roma applaude a una stomachevole rifioritura di
classicismo rammolito; che a Firenze esalta dei nevrotici cultori d'un
arcaismo ermafrodito; che a Milano rimunera una pedestre e cieca
manualità quarantottesca; che a Torino incensa una pittura da funzionari
governativi in pensione, e a Venezia glorifica un farraginoso patinume
da alchimisti fossilizzati! Insorgiamo, insomma, contro la
superficialità, la banalità e la facilità bottegaia e cialtrona che
rendono profondamente spregevole la maggior parte degli artisti
_rispettati_ di ogni regione d'Italia.

Via, dunque, restauratori prezzolati di vecchie croste! Via,
archeologhi affetti di necrofilia cronica! Via, critici, compiacenti
lenoni! Via, accademie gottose, professori ubbriaconi e ignoranti! Via!

Domandate a questi sacerdoti del vero culto, a questi depositari delle
leggi estetiche, dove siano oggi le opere di Giovanni Segantini:
domandate loro perchè le Commissioni ufficiali non si accorgano
dell'esistenza di Gaetano Previati; domandate loro dove sia apprezzata
la scultura di Medardo Rosso!... E chi si cura di pensare agli artisti
che non hanno ancora vent'anni di lotte e di sofferenze, ma che pur
vanno preparando opere destinate ad onorare la patria?

Hanno ben altri interessi da difendere, i critici pagati! Le
esposizioni, i concorsi, la critica superficiale e non mai
disinteressata condannano l'arte italiana all'ignominia di una vera
prostituzione!

E che diremo degli _specialisti_? Suvvia! Finiamola, coi Ritrattisti,
cogl'Internisti, coi Laghettisti, coi Montagnisti!... Li abbiamo
sopportati abbastanza, tutti codesti impotenti pittori da villeggiatura.

Finiamola con gli sfregiatori di marmi che ingombrano le piazze e
profanano i cimiteri! Finiamola con l'architettura affaristica degli
appaltatori di cementi armati! Finiamola coi decoratori da strapazzo,
coi falsificatori di ceramiche, coi cartellonisti venduti e cogli
illustratori sciatti e balordi.

Ed ecco le nostre conclusioni recise: Con questa entusiastica adesione
al futurismo, noi vogliamo:

     1. Distruggere il culto del passato, l'ossessione dell'antico, il
     pedantismo e il formalismo accademico.

     2. Disprezzare profondamente ogni forma di imitazione.

     3. Esaltare ogni forma di originalità, anche se temeraria, anche se
     violentissima.

     4. Trarre coraggio ed orgoglio dalla facile taccia di pazzia con
     cui si sferzano e s'imbavagliano gl'innovatori.

     5. Considerare i critici d'arte come inutili o dannosi.

     6. Ribellarci contro la tirannia delle parole: _armonia e buon
     gusto_, espressioni troppo elastiche, con le quali si potrebbe
     facilmente demolire l'opera di Rembrandt e quella di Goya.

     7. Spazzar via dal campo ideale dell'arte tutti i motivi, tutti i
     soggetti già sfruttati.

     8. Rendere e magnificare la vita odierna, incessantemente e
     tumultuosamente trasformata dalla scienza vittoriosa.

Siano sepolti i morti nelle più profonde viscere della terra! Sia
sgombra di mummie la soglia del futuro! Largo ai giovani, ai violenti,
ai temerarî!



_BOCCIONI, CARRÀ, RUSSOLO, BALLA, SEVERINI_


=La pittura futurista.=

Manifesto tecnico.


          _11 Aprile 1910._


Nel primo manifesto da noi lanciato l'8 marzo 1910 dalla ribalta del
Politeama Chiarella di Torino, esprimemmo le nostre profonde nausee, i
nostri fieri disprezzi, le nostre allegre ribellioni contro la
volgarità, contro il mediocrismo, contro il culto fanatico e snobistico
dell'antico, che soffocano l'Arte nel nostro Paese.

Noi ci occupavamo allora delle relazioni che esistono fra noi e la
società. Oggi invece, con questo secondo manifesto, ci stacchiamo
risolutamente da ogni considerazione relativa e assurgiamo alle più alte
espressioni dell'assoluto pittorico.

La nostra brama di verità non può più essere appagata dalla Forma nè dal
Colore tradizionali!

Il gesto per noi, non sarà più un _momento fermato_ del dinamismo
universale: sarà, decisamente, la _sensazione dinamica_ eternata come
tale.

Tutto si muove, tutto corre, tutto volge rapido. Una figura non è mai
stabile davanti a noi ma appare e scompare incessantemente. Per la
persistenza della immagine nella retina, le cose in movimento si
moltiplicano, si deformano, susseguendosi, come vibrazioni, nello spazio
che percorrono. Così un cavallo in corsa non ha quattro gambe: ne ha
venti e i loro movimenti sono triangolari.

Tutto in arte è convenzione, e le verità di ieri sono oggi, per noi,
pure menzogne.

Affermiamo ancora una volta che il ritratto, per essere un'opera d'arte,
non può nè deve assomigliare al suo modello, e che il pittore ha in sè i
paesaggi che vuol produrre. Per dipingere una figura non bisogna
_farla_: bisogna farne l'atmosfera.

Lo spazio non esiste più: una strada bagnata dalla pioggia e illuminata
da globi elettrici s'inabissa fino al centro della terra. Il Sole dista
da noi migliaia di chilometri; ma la casa che ci sta davanti non ci
appare forse incastonata dal disco solare? Chi può credere ancora
all'opacità dei corpi, mentre la nostra acuìta e moltiplicata
sensibilità ci fa intuire le oscure manifestazioni dei fenomeni
medianici? Perchè si deve continuare a creare senza tener conto della
nostra potenza visiva che può dare risultati analoghi a quelli dei raggi
X?

Innumerevoli sono gli esempi che dànno una sanzione positiva alle nostre
affermazioni.

Le sedici persone che avete intorno a voi in un tram che corre sono una,
dieci, quattro, tre; stanno ferme e si muovono; vanno e vengono,
rimbalzano sulla strada, divorate da una zona di sole, indi tornano a
sedersi, simboli persistenti della vibrazione universale. E, talvolta
sulla guancia della persona con cui parliamo nella via noi vediamo il
cavallo che passa lontano. I nostri corpi entrano nei divani su cui ci
sediamo, e i divani entrano in noi, così come il tram che passa entra
nelle case, le quali alla loro volta si scaraventano sul tram e con esso
si amalgamano.

La costruzione dei quadri è stupidamente tradizionale. I pittori ci
hanno sempre mostrato cose e persone poste davanti a noi. Noi porremo lo
spettatore nel centro del quadro.

Come in tutti i campi del pensiero umano alle immobili oscurità del
dogma è subentrata la illuminata ricerca individuale, così bisogna che
nell'arte nostra sia sostituita alla tradizione accademica una
vivificante corrente di libertà individuale.

Noi vogliamo rientrare nella vita. La scienza d'oggi, negando il suo
passato, risponde ai bisogni materiali del nostro tempo; ugualmente,
l'arte, negando il suo passato, deve rispondere ai bisogni intellettuali
del nostro tempo.

La nostra nuova coscienza non ci fa più considerare l'uomo come centro
della vita universale. Il dolore di un uomo è interessante, per noi,
quanto quello di una lampada elettrica, che soffre, e spasima, e grida
con le più strazianti espressioni di dolore; e la musicalità della linea
e delle pieghe di un vestito moderno ha per noi una potenza emotiva e
simbolica uguale a quella che il nudo ebbe per gli antichi.

Per concepire e comprendere le bellezze nuove di un quadro moderno
bisogna che l'anima ridiventi pura; che l'occhio si liberi dal velo di
cui l'hanno coperto l'atavismo e la cultura e consideri come solo
controllo la Natura, non già il Museo!

Allora, tutti si accorgeranno che sotto la nostra epidermide non
serpeggia il bruno, ma che vi splende il giallo, che il rosso vi
fiammeggia, e che il verde, l'azzurro e il violetto vi danzano,
voluttuosi e carezzevoli!

Come si può ancora veder roseo un volto umano, mentre la nostra vita si
è innegabilmente sdoppiata nel nottambulismo? Il volto umano è giallo, è
rosso, è verde, è azzurro, è violetto. Il pallore di una donna che
guarda la vetrina di un gioielliere è più iridescente di tutti i prismi
dei gioielli che l'affascinano.

Le nostre sensazioni pittoriche non possono essere mormorate. Noi le
facciamo cantare e urlare nelle nostre tele che squillano fanfare
assordanti e trionfali.

I vostri occhi abituati alla penombra si apriranno alle più radiose
visioni di luce. Le ombre che dipingeremo saranno più luminose delle
luci dei nostri predecessori, e i nostri quadri, a confronto di quelli
immagazzinati nei musei, saranno il giorno più fulgido contrapposto alla
notte più cupa.

Questo naturalmente ci porta a concludere che non può sussistere pittura
senza _divisionismo_. Il divisionismo, tuttavia, non è nel nostro
concetto un _mezzo_ tecnico che si possa metodicamente imparare ed
applicare. Il divisionismo, nel pittore moderno, deve essere un
COMPLEMENTARISMO CONGENITO, da noi giudicato essenziale e fatale.

E in fine respingiamo fin d'ora la facile accusa di barocchismo con la
quale ci si vorrà colpire. Le idee che abbiamo esposte qui derivano
unicamente dalla nostra sensibilità acuìta. Mentre _barocchismo_
significa artificio, virtuosismo maniaco e smidollato, l'Arte, che noi
preconizziamo è tutta di spontaneità e di potenza.

NOI PROCLAMIAMO:

     1) _CHE IL COMPLEMENTARISMO CONGENITO È UNA NECESSITÀ ASSOLUTA
     NELLA PITTURA, COME IL VERSO LIBERO DELLA POESIA E COME LA
     POLIFONIA NELLA MUSICA;_

     2) _CHE IL DINAMISMO UNIVERSALE DEVE ESSERE RESO COME SENSAZIONE
     DINAMICA;_

     3) _CHE NELL'INTERPETRAZIONE DELLA NATURA OCCORRONO SINCERITÀ E
     VERGINITÀ;_

     4) _CHE IL MOTO E LA LUCE DISTRUGGONO LA MATERIALITÀ DEI CORPI._

NOI COMBATTIAMO:

     1) _CONTRO IL PATINUME E LA VELATURA DA FALSI ANTICHI;_

     2) _CONTRO L'ARCAISMO SUPERFICIALE ED ELEMENTARE A BASE DI TINTE
     PIATTE CHE RIDUCE LA PITTURA AD UNA IMPOTENTE SINTESI INFANTILE E
     GROTTESCA;_

     3) _CONTRO IL FALSO AVVENIRISMO DEI SECESSIONISTI E DEGLI
     INDIPENDENTI, NUOVI ACCADEMICI D'OGNI PAESE;_

     4) _CONTRO IL NUDO IN PITTURA, ALTRETTANTO STUCCHEVOLE ED
     OPPRIMENTE QUANTO L'ADULTERIO NELLA LETTERATURA._

Voi ci credete pazzi. Noi siamo invece i Primitivi di una nuova
sensibilità completamente trasformata.

Fuori dall'atmosfera in cui viviamo noi, non sono che tenebre. Noi
Futuristi ascendiamo verso le vette più eccelse e più radiose, e ci
proclamiamo Signori della Luce, poichè già beviamo alle vive fonti del
Sole.



_MARINETTI, BOCCIONI, CARRÀ, RUSSOLO_


=Contro Venezia passatista.=


          _27 Aprile 1910._


Noi ripudiamo l'antica Venezia estenuata e sfatta da voluttà secolari,
che noi pure amammo e possedemmo in un gran sogno nostalgico.

Ripudiamo la Venezia dei forestieri, mercato di antiquari falsificatori,
calamità dello snobismo e dell'imbecillità universali, letto sfondato da
carovane di amanti, semicupio ingemmato per cortigiane cosmopolite,
cloaca massima del passatismo.

Noi vogliamo guarire e cicatrizzare questa città putrescente, piaga
magnifica del passato. Noi vogliamo rianimare e nobilitare il popolo
veneziano, decaduto dalla sua antica grandezza, morfinizzato da una
vigliaccheria stomachevole ed avvilito dall'abitudine dei suoi piccoli
commerci loschi.

Noi vogliamo preparare la nascita di una Venezia industriale e militare
che possa dominare il mare Adriatico, gran lago Italiano.

Affrettiamoci a colmare i piccoli canali puzzolenti con le macerie dei
vecchi palazzi crollanti e lebbrosi.

Bruciamo le gondole, poltrone a dondolo per cretini, e innalziamo fino
al cielo l'imponente geometria dei ponti metallici e degli opifici
chiomati di fumo, per abolire le curve cascanti delle vecchie
architetture.

Venga finalmente il regno della divina Luce Elettrica, a liberare
Venezia dal suo venale chiaro di luna da camera ammobigliata.

_L'8 luglio 1910, 800000 foglietti contenenti questo manifesto furono
lanciati dai poeti e dai pittori futuristi dall'alto della Torre
dell'Orologio sulla folla che tornava dal Lido. Così cominciò la
campagna che i futuristi sostengono da 3 anni contro Venezia
passatista._

_Il seguente_ Discorso contro i Veneziani, _improvvisato dal poeta
Marinetti alla Fenice, suscitò una terribile battaglia. I futuristi
furono fischiati, i passatisti furono picchiati._

_I pittori futuristi Boccioni, Russolo, Carrà punteggiarono questo
discorso con schiaffi sonori. I pugni di Armando Mazza, poeta futurista
che è anche un atleta restarono memorabili._


Discorso futurista di Marinetti ai Veneziani

     Veneziani!

Quando gridammo: «Uccidiamo il chiaro di luna!» noi pensammo a te,
vecchia Venezia fradicia di romanticismo!

Ma ora la voce nostra si amplifica, e soggiungiamo ad alte note
«Liberiamo il mondo dalla tirannia dell'amore! Siamo sazi di avventure
erotiche, di lussuria, di sentimentalismo e di nostalgia»!

Perchè dunque ostinarti Venezia, a offrirci donne velate ad ogni svolto
crepuscolare dei tuoi canali?

Basta! Basta!.... Finiscila di sussurrare osceni inviti a tutti i
passanti della terra o Venezia, vecchia ruffiana, che sotto la tua
pesante mantiglia di mosaici, ancora ti accanisci ad apprestare
estenuanti notti romantiche, querule serenate e paurose imboscate!

Io pure amai, o Venezia, la sontuosa penombra del tuo Canal Grande,
impregnata di lussurie rare, e il pallore febbrile delle tue belle, che
scivolano giù dai balconi per scale intrecciate di lampi, di fili di
pioggia e di raggi di luna, fra i tintinni di spade incrociate...

Ma basta! Tutta questa roba assurda, abbominevole e irritante ci dà la
nausea! E vogliamo ormai che le lampade elettriche dalle mille punte di
luce taglino e strappino brutalmente le tue tenebre misteriose,
ammalianti e persuasive!

Il tuo Canal Grande allargato e scavato, diventerà fatalmente un gran
porto mercantile. Treni e tramvai lanciati per le grandi vie costruite
sui canali finalmente colmati vi porteranno cataste di mercanzie, tra
una folla sagace, ricca e affaccendata d'industriali e di
commercianti!...

Non urlate contro la pretesa bruttezza delle locomotive dei tramvai
degli automobili e delle biciclette in cui noi troviamo le prime linee
della grande estetica futurista. Potranno sempre servire a schiacciare
qualche lurido e grottesco professore nordico dal cappelluccio tirolese.

Ma voi volete prostrarvi davanti a tutti i forestieri, e siete di una
servilità ripugnante!

Veneziani! Veneziani! Perchè voler essere ancora sempre i fedeli schiavi
del passato, i lerci custodi del più grande bordello della storia,
gl'infermieri del più triste ospedale del mondo, ove languono anime
mortalmente corrotte dalla lue del sentimentalismo?

Oh! le immagini non mi mancano, se voglio definire la vostra inerzia
vanitosa e sciocca come quella di un figlio di grand'uomo o di un marito
di cantante celebre! I vostri gondolieri, non potrei forse paragonarli a
dei becchini intenti a scavare cadenzatamente delle fosse in un cimitero
inondato?

Ma nulla può offendervi, poichè la vostra umiltà è smisurata!

Si sa, d'altronde, che voi avete la saggia preoccupazione di arricchire
la Società dei grandi alberghi, e chi appunto per questa vi ostinate ad
imputridire senza muovervi!

Eppure, voi foste un tempo invincibili guerrieri e artisti geniali,
navigatori audaci, ingegnosi industriali e commercianti instancabili....
E siete divenuti camerieri d'albergo, ciceroni, lenoni, antiquarî,
frodatori, fabbricanti di vecchi quadri, pittori plagiari e copisti.
Avete dunque dimenticato di essere anzitutto degl'Italiani, e che questa
parola, nella lingua della storia, vuol dire: _costruttori
dell'avvenire?_

Oh! non vi difendete coll'accusar gli effetti avvilenti dello scirocco!
Era ben questo vento torrido e bellicoso, che gonfiava le vele degli
eroi di Lepanto! Questo stesso vento africano accellererà ad un tratto,
in un meriggio infernale, la sorda opera delle acque corrosive che
minano la vostra città venerabile.

Oh! come balleremo, quel giorno! Oh! come plaudiremo alle lagune, per
incitarle alla distruzione! E che immenso ballo tondo danzeremo in giro
all'illustre ruina! Saremo tutti pazzamente allegri, noi, gli ultimi
studenti ribelli di questo mondo troppo saggio!

Così, o Veneziani, noi cantammo, danzammo e ridemmo davanti all'agonia
dell'isola di File, che morì come un sorcio decrepito dietro la diga
d'Assuan, immensa trappola dalle botole elettriche, nella quale il genio
futurista dell'Inghilterra imprigiona le fuggenti acque sacre del Nilo!

Alzate pure le spalle, e gridatemi che sono un barbaro, incapace di
gustare la divina poesia che ondeggia sulle vostre isole incantatrici!

Via! non avete motivo di esserne molto orgogliosi!...

Liberate Torcello, Burano, l'Isola dei Morti, da tutta la letteratura
ammalata e da tutta l'immensa fantasticheria romantica di cui le hanno
velate i poeti avvelenati dalla febbre di Venezia, e potrete, ridendo
con me considerare quelle isole come mucchi di sterco che i mammouth
lasciarono cadere qua e là nell'attraversare a guado le vostre
preistoriche lagune!

Ma voi le contemplate stupidamente, felici di marcire nella vostra acqua
sporca, per arricchire senza fine la Società dei Grandi Alberghi, che
prepara con cura le notti eleganti di tutti i grandi sulla terra!

Certo, non è cosa da poco, l'eccitarli all'amore. Sia pure vostro ospite
un Imperatore, bisogna che egli navighi lungamente nel sudiciume di
questo immenso acquaio pieno di cocci istoriati, bisogna che i suoi
gondolieri zappino coi remi parecchi chilometri di escrementi
liquefatti, in un divino odor di latrina passando accanto a barche
ricolme di belle immondizie, tra equivoci cartocci galleggianti, per
poter giungere da vero Imperatore alla sua mèta, contento di sè e del
suo scettro imperiale!

Ecco, ecco quale fu la vostra gloria fino ad oggi, o Veneziani!

Vergognatevene! Vergognatevene! e gettatevi supini gli uni sugli altri,
come sacchi pieni di sabbia per formare il bastione, sul confine, mentre
noi prepareremo, una grande e forte Venezia industriale, commerciale e
militare sull'Adriatico, gran lago italiano!



_BALILLA PRATELLA_


=Manifesto dei musicisti futuristi.=


          _11 Gennaio 1911._


Io mi rivolgo ai _giovani_. Essi soli mi dovranno ascoltare e mi
potranno comprendere. C'è chi nasce vecchio, spettro bavoso del passato,
crittogama tumida di veleni: a costoro, non parole, nè idee, ma una
imposizione unica: _fine_.

Io mi rivolgo ai _giovani_, necessariamente assetati di cose nuove,
presenti e vive. Mi seguano dunque essi, fidenti e arditi, per le vie
del futuro, dove già i miei, i nostri intrepidi fratelli, poeti e
pittori futuristi, gloriosamente ci precedono, belli di violenza, audaci
di ribellione e luminosi di genio animatore.

Or è un anno, una commissione composta dei maestri Pietro Mascagni,
Giacomo Orefice, Guglielmo Mattioli, Rodolfo Ferrari e del critico Gian
Battista Nappi, proclamava la mia opera musicale futurista intitolata
«_La Sina d'Vargöun_»--su un poema pure mio ed in versi
liberi--vincitrice, fra tutte le altre concorrenti, del premio di L.
10.000 destinato alle spese di esecuzione del lavoro riconosciuto
superiore e degno, secondo il lascito del bolognese Cincinnato Baruzzi.

L'esecuzione avvenuta nel dicembre 1909 nel Teatro Comunale di Bologna,
mi procurò un successo di grande entusiasmo, critiche abiette e stupide,
generose difese di amici e di sconosciuti, onore e copia di nemici.

Essendo entrato, così trionfalmente, nell'ambiente musicale italiano, in
contatto col pubblico, cogli editori e coi critici, ho potuto giudicare
con la massima serenità il mediocrismo intellettuale, la bassezza
mercantile e il misoneismo che riducono la musica italiana ad una forma
unica e quasi invariabile di melodramma volgare, da cui risulta
l'assoluta inferiorità nostra di fronte all'evoluzione futurista della
musica negli altri paesi.

       *       *       *       *       *

In Germania infatti, dopo l'èra gloriosa e rivoluzionaria dominata dal
genio sublime di Wagner, Riccardo Strauss eleva il barocchismo della
strumentazione fin quasi a forma vitale d'arte, e sebbene non possa
nascondere, con maniere armoniche ed acustiche abili, complicate ed
appariscenti, l'aridità, il mercantilismo e la banalità dell'anima sua,
nondimeno si sforza di combattere e di superare il passato con un
ingegno innovatore.

In Francia, Claudio Debussy, artista profondamente soggettivo, letterato
più che musicista, nuota in un lago diafano e tranquillo di armonie
tenui, delicate, azzurre e constantemente trasparenti. Col simbolismo
strumentale e con una polifonia monotona di sensazioni armoniche sentite
attraverso una scala di toni interi--sistema nuovo, ma sempre sistema,
e, di conseguenza, volontaria limitazione--egli non giunge sempre a
coprire la scarsità di valore della sua tematica e ritmica unilaterali e
la mancanza quasi assoluta di svolgimento ideologico. Questo svolgimento
consiste per lui nella primitiva e infantile ripetizione periodica di un
tema breve e povero o di un andamento ritmico monotono e vago. Avendo
ricorso, nelle sue formole operistiche ai concetti stantii della
Camerata fiorentina, che nel 1600 dava nascita al melodramma, non è
ancora pervenuto a riformare completamente l'arte melodrammatica del suo
paese. Nondimeno, più d'ogni altro egli combatte gagliardamente il
passato e in molti punti lo supera. Idealmente più forte di lui, ma
musicalmente inferiore è G. Charpentier.

In Inghilterra, Edoardo Elgar, coll'animo di ampliare le forme
sinfoniche classiche, tentando maniere di svolgimento tematico più
ricche e multiformi variazioni di uno stesso soggetto, e cercando non
nella varietà esuberante degli strumenti, ma nella varietà delle loro
combinazioni effetti equilibrati e consoni alla nostra complessa
sensibilità, coopera alla distruzione del passato.

In Russia, Modesto Mussorgski, rinnovato attraverso l'anima di Nicolò
Rimsky-Korsakoff, coll'innestare l'elemento nazionale primitivo nelle
formole ereditate da altri e col cercare verità drammatica e libertà
armonica, abbandona e fa dimenticare la tradizione. Così procede anche
Alessandro Glazounow, pur rimanendo ancora primitivo e lontano da una
pura ed equilibrata concezione d'arte.

In Finlandia e nella Svezia, pure attraverso l'elemento musicale e
poetico nazionale, si alimentano tendenze innovatrici, e le opere di
Sibelius ne dànno conferma.

       *       *       *       *       *

E in Italia?

Insidia ai giovani e all'arte, vegetano licei, conservatorî ed
accademie, musicali.--In questi vivai della impotenza, maestri, e
professori, illustri deficienze, perpetuano il tradizionalismo e
combattono ogni sforzo per allargare il campo musicale.

Da ciò repressione prudente e costringimento di ogni tendenza libera e
audace; mortificazione costante della intelligenza impetuosa; appoggio
incondizionato alla mediocrità che sa copiare e incensare; prostituzione
delle grandi glorie musicali del passato, quali armi insidiose di offesa
contro il genio nascente; limitazione dello studio ad un vano
acrobatismo che si dibatte nella perpetua agonia d'una coltura arretrata
e già morta.

I giovani ingegni musicali che stagnano nei conservatorî hanno fissi gli
occhi sull'affascinante miraggio dell'opera teatrale sotto la tutela dei
grandi editori. La maggior parte la conduce a termine male e peggio, per
mancanza di basi ideali e tecniche; pochissimi arrivano a vedersela
rappresentata, e di costoro i più sborsando del denaro, per conseguire
successi pagati ed effimeri o tolleranza cortese.

La sinfonia pura, ultimo rifugio, accoglie gli operisti mancati, i
quali, a loro discolpa, predicano la fine del melodramma come forma
assurda e antimusicale. Essi d'altra parte confermano la tradizionale
accusa di non essere gli italiani nati per la sinfonia, dimostrandosi
inetti anche in questo nobilissimo e vitale genere di composizione. La
causa del loro doppio fallimento è unica, e da non ricercarsi nelle
innocentissime e non mai abbastanza calunniate forme melodrammatiche e
sinfoniche, ma nella loro impotenza.

Essi si valgono, nella loro ascensione, di quella solenne turlupinatura
che si chiama _musica fatta bene_, falsificazione dell'altra vera e
grande, copia senza valore venduta ad un pubblico che si lascia
ingannare per volontà propria.

Ma i rari fortunati che attraverso a tutte le rinunzie sono riusciti ad
ottenere la protezione dei grandi editori, ai quali vengono legati da
_contratti-capestro_ illusorî ed umilianti, rappresentano la classe dei
servi, degli imbelli, dei volontariamente venduti.

I grandi editori-mercanti imperano; assegnano limiti commerciali alle
forme melodrammatiche, proclamando, quali modelli da non doversi
superare ed insuperabili, le opere basse, rachitiche e volgari di
Giacomo Puccini e di Umberto Giordano.

Gli editori pagano poeti perchè sciupino tempo ed intelligenza a
fabbricare e ad ammannire--secondo le ricette di quel grottesco
pasticciere che si chiama Luigi Illica--quella fetida torta a cui si dà
il nome di libretto d'opera.

Gli editori scartano qualsiasi opera che per combinazione sorpassi la
mediocrità; col monopolio diffondono e sfruttano la loro merce e ne
difendono il campo d'azione da ogni temuto tentativo di ribellione.

Gli editori assumono la tutela ed il privilegio dei gusti del pubblico,
e colla complicità della critica, rievocano, quali esempio o monito, tra
le lagrime e la commozione generale, il preteso nostro monopolio della
melodia e del bel canto e il non mai abbastanza esaltato melodramma
italiano, pesante e soffocante gozzo della nazione.

Unico Pietro Mascagni, creatura di editore, ha avuto anima e potere di
ribellarsi a tradizioni d'arte, a editori, a pubblico ingannato e
viziato. Egli, con l'esempio personale, primo e solo in Italia, ha
svelato le vergogne dei monopolii editoriali e la venalità della
critica, ed ha affrettata l'ora della nostra liberazione dallo czarismo
mercantile e dilettantesco nella musica.--Con molta genialità Pietro
Mascagni ha avuto dei veri tentativi d'innovazione nella parte armonica
e nella parte lirica del melodramma, pur non giungendo ancora a
liberarsi dalle forme tradizionali.

       *       *       *       *       *

L'onta e il fango che io ho denunziato in sintesi rappresentano
fedelmente il passato dell'Italia nei suoi rapporti con l'arte e coi
costumi dell'oggi: industria dei morti, culto dei cimiteri, inaridimento
delle sorgenti vitali.

Il Futurismo, ribellione della vita della intuizione e del sentimento,
primavera fremente ed impetuosa, dichiara guerra inesorabile alla
dottrina, all'individuo e all'opera che ripeta, prolunghi o esalti il
passato a danno del futuro. Esso proclama la conquista della libertà
amorale di azione, di coscienza e di concepimento; proclama che Arte è
_disinteresse, eroismo, disprezzo dei facili successi_.

Io dispiego all'aria libera e al sole la rossa bandiera del Futurismo,
chiamando sotto il suo simbolo fiammeggiante quanti giovani compositori
abbiano cuore per amare e per combattere, mente per concepire, fronte
immune da viltà. Ed urlo la gioia di sentirmi sciolto da ogni vincolo di
tradizione, di dubbi, d'opportunismo e di vanità.

Io che ripudio il titolo di _maestro_, come marchio di uguaglianza nella
mediocrità e nell'ignoranza, confermo qui la mia entusiastica adesione
al Futurismo, porgendo ai giovani agli arditi, ai temerarî, queste mie
irrevocabili


CONCLUSIONI

     1.--CONVINCERE I GIOVANI COMPOSITORI A DISERTARE LICEI,
     CONSERVATORII E ACCADEMIE MUSICALI, E A CONSIDERARE LO STUDIO
     LIBERO COME UNICO MEZZO DI RIGENERAZIONE.

     2.--COMBATTERE CON ASSIDUO DISPREZZO I CRITICI, FATALMENTE VENALI E
     IGNORANTI, LIBERANDO IL PUBBLICO DALL'INFLUENZA MALEFICA DEI LORO
     SCRITTI. FONDARE A QUESTO SCOPO UNA RIVISTA MUSICALE INDIPENDENTE E
     RISOLUTAMENTE AVVERSA AI CRITERII DEI PROFESSORI DI CONSERVATORIO E
     A QUELLI AVVILITI DEL PUBBLICO.

     3.--ASTENERSI DAL PARTECIPARE A QUALUNQUE CONCORSO CON LE SOLITE
     BUSTE CHIUSE E LE RELATIVE TASSE D'AMMISSIONE, DENUNZIANDONE
     PUBBLICAMENTE LE MISTIFICAZIONI E SVELANDO LA INCOMPETENZA DELLE
     GIURIE, GENERALMENTE COMPOSTE DI CRETINI E DI RAMMOLLITI.

     4.--TENERSI LONTANI DAGLI AMBIENTI COMMERCIALI O ACCADEMICI,
     DISPREZZANDOLI, E PREFERENDO VITA MODESTA A LAUTI GUADAGNI PER I
     QUALI L'ARTE SI DOVESSE VENDERE.

     5. LIBERARE LA PROPRIA SENSIBILITÀ MUSICALE DA OGNI IMITAZIONE O
     INFLUENZA DEL PASSATO, SENTIRE E CANTARE CON L'ANIMA RIVOLTA
     ALL'AVVENIRE, ATTINGENDO ISPIRAZIONE ED ESTETICA DALLA NATURA,
     ATTRAVERSO TUTTI I SUOI FENOMENI PRESENTI UMANI ED EXTRAUMANI;
     ESALTARE L'UOMO-SIMBOLO RINNOVANTESI PERENNEMENTE NEI VARII ASPETTI
     DELLA VITA MODERNA E NELLE INFINITE SUE RELAZIONI INTIME CON LA
     NATURA.

     6.--DISTRUGGERE IL PREGIUDIZIO DELLA MUSICA «FATTA BENE»--RETTORICA
     ED IMPOTENZA--PROCLAMARE UN CONCETTO UNICO DI MUSICA FUTURISTA,
     CIOÈ ASSOLUTAMENTE DIVERSA DA QUELLA FATTA FINORA. FORMARE COSÌ IN
     ITALIA UN GUSTO MUSICALE FUTURISTA, E DISTRUGGERE I VALORI
     DOTTRINARI, ACCADEMICI E SOPORIFERI, DICHIARANDO ODIOSA, STUPIDA E
     VILE LA FRASE: «TORNIAMO ALL'ANTICO».

     7.--PROCLAMARE CHE IL REGNO DEL CANTANTE DEVE FINIRE E CHE
     L'IMPORTANZA DEL CANTANTE RISPETTO ALL'OPERA D'ARTE CORRISPONDE
     ALL'IMPORTANZA DI UNO STRUMENTO DELL'ORCHESTRA.

     8.--TRASFORMARE IL TITOLO ED IL VALORE DI «LIBRETTO D'OPERA» NEL
     TITOLO E VALORE DI «POEMA DRAMMATICO O TRAGICO PER LA MUSICA»
     SOSTITUENDO ALLE METRICHE IL VERSO LIBERO. OGNI OPERISTA
     D'ALTRONDE, DEVE ASSOLUTAMENTE E NECESSARIAMENTE ESSERE AUTORE DEL
     PROPRIO POEMA.

     9.--COMBATTERE CATEGORICAMENTE LE RICOSTRUZIONI STORICHE E
     L'ALLESTIMENTO SCENICO TRADIZIONALE E DICHIARARE STUPIDO IL
     DISPREZZO CHE SI HA PEL COSTUME CONTEMPORANEO.

     10. COMBATTERE LE ROMANZE DEL GENERE TOSTI E COSTA, LE STOMACHEVOLI
     CANZONETTE NAPOLETANE E LA MUSICA SACRA, CHE NON AVENDO PIÙ ALCUNA
     RAGIONE DI ESSERE, DATO IL FALLIMENTO DELLA FEDE, È DIVENTATA
     MONOPOLIO ESCLUSIVO D'IMPOTENTI DIRETTORI DI CONSERVATORIO E DI
     QUALCHE PRETE INCOMPLETO.

     11.--PROVOCARE NEI PUBBLICI UNA OSTILITÀ SEMPRE CRESCENTE CONTRO LE
     ESUMAZIONI DI OPERE VECCHIE CHE VIETANO L'APPARIZIONE DEI MAESTRI
     NOVATORI, ED APPOGGIARE INVECE ED ESALTARE TUTTO CIÒ CHE IN MUSICA
     APPAIA ORIGINALE E RIVOLUZIONARIO; RITENENDO UN ONORE L'INGIURIA E
     L'IRONIA DEI MORIBONDI E DEGLI OPPORTUNISTI.

Ed ora la reazione dei passatisti mi si riversi pure addosso con tutte
le sue furie. Io serenamente rido e me ne infischio: sono asceso oltre
il passato, e chiamo ad alta voce i giovani musicisti intorno alla
bandiera del Futurismo che, lanciato dal poeta Marinetti nel _Figaro_ di
Parigi, ha conquistato, in breve volgere di tempo i massimi centri
intellettuali del mondo.



_BALILLA PRATELLA_


=La Musica futurista.=

Manifesto tecnico.


          _29 Marzo 1911._


Tutti gli innovatori sono stati logicamente futuristi, in relazione ai
loro tempi. Palestrina avrebbe giudicato pazzo Bach, e così Bach avrebbe
giudicato Beethoven, e così Beethoven avrebbe giudicato Wagner.

Rossini si vantava di aver finalmente capito la musica di Wagner
leggendola a rovescio! Verdi, dopo un'audizione dell'_ouverture_ del
_Tannhäuser_, in una lettera a un suo amico chiamava Wagner _matto_.

Siamo dunque alla finestra di un manicomio glorioso, mentre dichiariamo,
senza esitare, che il contrappunto e la fuga, ancor oggi considerati
come il ramo più importante dell'insegnamento musicale, non
rappresentano altro che ruderi appartenenti alla storia della polifonia,
propriamente di quel periodo che corre dai fiamminghi fino a G. S. Bach.
In loro sostituzione, la polifonia armonica, fusione razionale del
contrappunto con l'armonia, impedirà al musicista, una volta per sempre,
di sdoppiarsi fra due culture: una trapassata di qualche secolo, l'altra
contemporanea; inconciliabili fra di loro perchè prodotte da due ben
differenti maniere di sentire e di concepire. La seconda, per ragioni
logiche di progresso e di evoluzione, è già lontana ed irraggiungibile
conseguenza della prima con l'averla riassunta, trasformata e di gran
lunga sorpassata.

L'armonia, anticamente sottintesa nella melodia--suoni susseguentisi
secondo diversi modi di scala--nacque quando ciascun suono della melodia
fu considerato in rapporto di combinazione con tutti gli altri suoni del
modo di scala a cui apparteneva.

In tal maniera si arrivò a comprendere che la melodia è la sintesi
espressiva di una successione armonica. Oggi si grida e si lamenta che i
giovani musicisti non sanno più trovare melodie, alludendo senza dubbio
a quelle di Rossini, di Bellini, di Verdi o di Ponchielli.... Si
concepisca invece la melodia armonicamente; si senta l'armonia
attraverso diverse e più complesse combinazioni e successioni di suoni,
ed allora si troveranno nuove fonti di melodia.

Si finirà così una volta per sempre di essere dei vili imitatori d'un
passato che non ha più ragione di essere, e dei solleticatori venali del
gusto basso del pubblico.

Noi futuristi proclamiamo che i diversi modi di scala antichi, che le
varie sensazioni di _maggiore_, _minore_, _eccedente_, _diminuito_, e
che pure i recentissimi modi di scala per toni interi non sono altro che
semplici particolari di un unico modo armonico ed atonale di scala
cromatica. Dichiariamo inoltre inesistenti i valori di consonanza e di
dissonanza.

Dalle innumerevoli combinazioni e dalle svariate relazioni che ne
deriveranno fiorirà la melodia futurista. _Questa melodia altro non sarà
che la sintesi dell'armonia_, simile alla linea ideale formata
dall'incessante fiorire di mille onde marine dalle creste ineguali.

       *       *       *       *       *

Noi futuristi proclamiamo quale progresso e quale vittoria dell'avvenire
sul modo cromatico atonale, la ricerca e la realizzazione del _modo
enarmonico_. Mentre il cromatismo ci fa unicamente usufruire di tutti i
suoni contenuti in una scala divisa per semitoni minori e maggiori,
l'enarmonia, col contemplare anche le minime suddivisioni del tono,
oltre al prestare alla nostra sensibilità rinnovata il numero massimo
di suoni determinabili e combinabili, ci permette anche nuove e più
svariate relazioni di accordi e di timbri.

Ma sopra ogni cosa l'_enarmonia_ ci rende possibili l'intonazione e la
modulazione naturali ed istintive degl'intervalli enarmonici,
presentemente infattibili data l'artificiosità della nostra scala a
sistema temperato, che noi vogliamo superare. Noi futuristi amiamo da
molto tempo questi intervalli enarmonici che troviamo solo nelle
stonature dell'orchestra, quando gli strumenti suonano in impianti
diversi, e nei canti spontanei del popolo, quando sono intonati senza
preoccupazioni d'arte.

Il ritmo di danza: monotono, limitato, decrepito e barbaro, dovrà cedere
il dominio della polifonia ad un libero procedimento poliritmico,
limitandosi a rimanerne un particolare caratteristico.

Perciò si dovranno considerare relativi fra di loro i tempi pari,
dispari e misti, come già similmente si considerano i ritmi binarî,
ternarî, ternarî-binarî e binarî-ternarî. Una o più battute in tempo
dispari in mezzo od a chiusura di un periodo di battuta in tempo pari o
misto e viceversa non si dovranno più condannare con le leggi ridicole e
fallaci della così detta _quadratura_, disprezzabile paracqua di tutti
gli impotenti che insegnano nei conservatorî.

L'alternarsi e il succedersi di tutti i tempi e di tutti i ritmi
possibili troveranno il loro giusto equilibrio solamente nei senso
geniale ed estetico dell'artista creatore.

La conoscenza dell'istrumentazione si dovrà conquistare
sperimentalmente. La composizione istrumentale si concepisca
istrumentalmente, _immaginando e sentendo un'orchestra particolare per
ogni particolare e diversa condizione musicale dello spirito_.

Tutto ciò sarà possibile quando, disertati i conservatorî, i licei e le
accademie, e determinatane la chiusura, si vorrà finalmente provvedere
alle necessità dell'esperienza, col dare agli studî musicali un
carattere di libertà assoluta. I maestri d'oggi, trasformati negli
esperti di domani, saranno guide e collaboratori oggettivi degli
studiosi, cessando di corrompere inconsciamente i genî nascenti, col
trascinarli dietro la propria personalità e con l'imporre lori i proprî
errori e i proprî criterî.

       *       *       *       *       *

Per l'uomo, la verità assoluta sta in ciò che egli sente umanamente.
L'artista, coll'interpretare virginalmente la natura, l'umanizza
rendendola vera.

Cielo, acque, foreste, fiumi, montagne, intrichi di navi e città
brulicanti, attraverso a l'anima del musicista si trasformano in voci
meravigliose e possenti, che cantano umanamente le passioni e la volontà
dell'uomo, per la sua gioia e per i suoi dolori, e gli svelano in virtù
dell'arte il vincolo comune e indissolubile che lo avvince a tutto il
resto della natura.

Le forme musicali non sono altro che apparenze e frammenti di un unico
tutto ed intero. Ogni forma sta in rapporto alla potenzialità di
espressione e di svolgimento del motivo passionale generatore e alla
sensibilità e intuizione dell'artista creatore. La retorica e
l'ampollosità procedono da una sproporzione fra il motivo passionale e
la sua forma esplicativa, prodotta nella maggior parte dei casi da
influenze acciecanti di tradizioni, di cultura, di ambiente e spesso da
limitazione cerebrale.

Il solo motivo passionale impone al musicista la propria esplicazione
formale e sintetica, essendo la sintesi proprietà cardinale
dell'espressione e dell'estetica musicale.

Il contrasto di più motivi passionali ed i rapporti fra i loro caratteri
espressivi e fra la loro potenzialità di espansione e svolgimento,
costituiscono la sinfonia.

       *       *       *       *       *

La sinfonia futurista considera come sue massime forme: il _Poema
sinfonico, orchestrale e vocale_ e l'_Opera teatrale_.

Il sinfonista puro trae dai suoi motivi passionali svolgimenti,
contrasti, linee e forme, con fantasia ampia e libera, non dovendo
attenersi ad alcun criterio che non sia il suo senso artistico di
equilibrio e di proporzione, e trovando il suo fine nel complesso dei
mezzi espressivi ed estetici proprî della pura arte musicale. Questo
senso di equilibrio futurista altro non è che il raggiungimento della
massima intensità di espressione.

L'operista attrae, in cambio, nell'orbita dell'ispirazione e
dell'estetica musicale tutti i riflessi delle altre arti--concorrenza
potente alla moltiplicazione dell'efficacia espressiva e
comunicativa.--L'operista deve concepire conseguenti alla sua
ispirazione ed estetica musicale questi altri elementi secondarî.

La voce umana pure essendo massimo mezzo di espressione, perchè nostra e
da noi proveniente, sarà circonfusa dall'orchestra, atmosfera sonora,
piena di tutte le voci della natura, rese attraverso l'arte.

La visione del poema sceneggiato balza alla fantasia dell'artista
creatore per una sua particolare necessità, sorta dalla volontà di
esplicare i motivi passionali generatori ed ispiratori. Il poema
drammatico o tragico non si potrà concepire per la musica, se non sarà
in conseguenza di uno stato di anima musicale e nell'unica visione,
dell'estetica musicale. L'operista, creando ritmi nel collegare le
parole, crea già musicalmente ed è autore unico dell'opera propria.
Musicando invece la poesia d'altri, egli rinuncia stupidamente alla sua
particolare fonte di ispirazione originale, alla sua estetica musicale,
ed assume da altri la parte ritmica delle sue melodie.

Il verso libero è il solo adatto, non essendo obbligato a limitazioni di
ritmi e di accenti monotonamente ripetentesi in forme ristrette ed
insufficienti. L'onda polifonica della poesia umana trova nel verso
libero tutti i ritmi, tutti gli accenti e tutti i modi per potersi
esuberantemente esprimere, come in una affascinante sinfonia di parole.
Tale libertà di espressione ritmica è propria della musica futurista.

L'uomo e la moltitudine degli uomini sulla scena non debbono più
imitare facilmente il comune parlare, ma debbono cantare, come quando
noi, inconsci del luogo e dell'ora, presi da un'intima volontà di
espansione e di dominio, prorompiamo istintivamente nell'essenziale ed
affascinante linguaggio umano. Canto naturale, spontaneo, senza la
misura dei ritmi o degl'intervalli, artificiosa limitazione
dell'espressione, che ci fa rimpiangere l'efficacia della parola.

     1.--BISOGNA CONCEPIRE LA MELODIA QUALE UNA _SINTESI DELL'ARMONIA_
     CONSIDERANDO LE DEFINIZIONI ARMONICHE DI _MAGGIORE_, _MINORE_,
     _ECCEDENTE_ E _DIMINUITO_, COME SEMPLICI PARTICOLARI DI UN UNICO
     MODO CROMATICO ATONALE.

     2.--CONSIDERARE LA ENARMONIA COME UNA MAGNIFICA CONQUISTA DEL
     FUTURISMO.

     3.--INFRANGERE IL DOMINIO DEL RITMO DI DANZA, CONSIDERANDO QUESTO
     RITMO QUALE UN PARTICOLARE DEL RITMO LIBERO, COME IL RITMO
     DELL'ENDECASILLABO PUÒ ESSERE UN PARTICOLARE DELLA STROFA IN VERSI
     LIBERI.

     4.--CON LA FUSIONE DELL'ARMONIA E DEL CONTRAPPUNTO, CREARE LA
     POLIFONIA IN UN SENSO ASSOLUTO, NON MAI USATO FINO AD OGGI.

     6.--CONSIDERARE LE FORME MUSICALI CONSEGUENTI E DIPENDENTI DAI
     MOTIVI PASSIONALI GENERATORI.

     7. NON SCAMBIARE PER FORMA SINFONICA I SOLITI SCHEMI TRADIZIONALI,
     TRAPASSATI E SEPOLTI DELLA SINFONIA.

     8.--CONCEPIRE L'OPERA TEATRALE COME UNA FORMA SINFONICA.

     9.--PROCLAMARE LA NECESSITÀ ASSOLUTA CHE IL MUSICISTA SIA AUTORE
     DEL POEMA DRAMMATICO O TRAGICO PER LA SUA MUSICA. L'AZIONE
     SIMBOLICA DEL POEMA DEVE BALZARE ALLA FANTASIA DEL MUSICISTA,
     INCALZATA DALLA VOLONTÀ DI ESPLICARE MOTIVI PASSIONALI. I VERSI
     SCRITTI DA ALTRI COSTRINGEREBBERO IL MUSICISTA AD ACCETTARE DA
     ALTRI IL RITMO PER LA PROPRIA MUSICA.

     10.--RICONOSCERE NEL VERSO LIBERO L'UNICO MEZZO PER GIUNGERE AD UN
     CRITERIO DI LIBERTÀ POLIRITMICA.

     11.--PORTARE NELLA MUSICA TUTTI I NUOVI ATTEGGIAMENTI DELLA NATURA,
     SEMPRE DIVERSAMENTE DOMATA DALL'UOMO PER VIRTÙ DELLE INCESSANTI
     SCOPERTE SCIENTIFICHE. DARE L'ANIMA MUSICALE DELLE FOLLE, DEI
     GRANDI CANTIERI INDUSTRIALI, DEI TRENI, DEI TRANSATLANTICI, DELLE
     CORAZZATE, DEGLI AUTOMOBILI E DEGLI AEROPLANI. AGGIUNGERE AI GRANDI
     MOTIVI CENTRALI DEL POEMA MUSICALE IL DOMINIO DELLA MACCHINA ED IL
     REGNO VITTORIOSO DELLA ELETTRICITÀ.



_MARINETTI._


=Contro la Spagna passatista.=


          _Pubbl. dalla rivista "Prometeo" di Madrid--Giugno 1911._


Ho sognato d'un gran popolo:--certo del vostro, Spagnuoli!

L'ho visto avanzarsi, d'età in età, conquistando le montagne, salendo
sempre più in alto, verso la grande luce che splende oltre le cime
inaccessibili.

Dall'alto dello Zenit, ho contemplato in sogno le vostre innumerevoli
navi ben cariche formanti, lunghi cortei di formiche sulla verde
prateria del mare, così da congiungere isole ad isole, come tanti
formicai, e indifferenti ai cicloni, pedate formidabili di un dio che
voi non temete.

Quanto a voi, costruttori di città, soldati e bifolchi, camminavate di
un passo forte che faceva le strade, trascinando una lunga retroguardia
di donne, di fanciulli, e di perfidi monaci.

E furono questi che vi tradirono, attirando sul vostro esercito in
marcia tutti i pesanti climi d'Africa, stregoni e lenoni aerei che
complottano nelle cupe gole della Sierra Nevada.

Mille brezze avvelenatrici spiavano il vostro passaggio; mille morbide
primavere dall'ali di vampiro vi assopirono voluttuosamente. Subito le
lupe della lussuria, urlarono in fondo ai boschi. Ai lenti soffi rosei
del crepuscolo, gli uomini schiacciarono sotto i baci le donne ignude
fra le loro braccia. Forse speravano essi di fare impazzire di gelosia
le stelle, inafferrabili, perdute lontano, nell'abisso delle notti!...
Oppure, la paura di morire li spingeva a ripetere senza fine i giuochi
della morte nei letti dell'amore! Certo, le ultime fiamme dell'Inferno
che andava spegnendosi lambirono le loro schiene di maschi accaniti sui
bei sessi golosi....

E frattanto il vecchio sole cristiano moriva in un tumulto di nuvole
striate di sangue, che scoppiarono ad un tratto, per vomitare, rossa e
ribollente, la Rivoluzione francese, formidabile uragano di giustizia.

Nell'immensa inondazione di libertà, cancellate finalmente tutte le
strade dell'autorità, voi gridaste lungamente la vostra angoscia ai
monaci sornioni che facevan cauti la ronda intorno alle vostre ricchezze
ammucchiate.

Ed eccoli tutti chini su di voi, borbottando:

«Figliuoli, entrate, entrate, con noi nella cattedrale di Dio!... È
antica, ma solida ancora! Entrate, pecorelle.... Riparatevi in questo
ovile! Ascoltate le sante campane amorevoli, che fanno ondeggiare i loro
suoni come le Andaluse fanno ondeggiare i loro fianchi rotondi. Noi
abbiamo coperti di rose e di viole gli altari della Madonna. La penombra
delle cappelle è misteriosa come quella della camera nuziale. Le fiamme
dei nostri ceri sono simili ai garofani rossi che ridono tra i denti
delle vostre languide femmine.... Venite! Avrete amore, profumi, oro e
seta, e avrete anche delle canzoni, poichè la Vergine è indulgente!....»

A queste parole, voi staccaste gli occhi dalle costellazioni
indecifrabili, e la vasta paura dei firmamenti vi spinse nei portici
affamati della cattedrale, sotto la voce liquefacente dell'organo, che
vi spezzò completamente le ginocchia.

       *       *       *       *       *

Ed ora che vedo?.... Nella notte impenetrabile, la cattedrale trema
sotto la rabbia di una pioggia scrosciante. Il terrore soffocante
solleva a stento, dovunque, giganteschi macigni di tenebre. L'uragano
con una voce desolata accompagna i gemiti lunghi dell'organo, e a quando
a quando le loro voci commiste si prolungano in un fracasso di ruina.
Sono le mura del chiostro che crollano!...

Spagnuoli! Spagnuoli! Che mai aspettate, così atterrati dallo spavento,
con la faccia al suolo nell'ammorbante fetore dell'incenso e dei fiori
fradici, in questa navata di cattedrale, arca immonda che non può
salvarvi dal diluvio, bestiame cristiano, nè condurvi al cielo?...
Alzatevi! Arrampicatevi fino alle vostre vetrate ancora spalmate di
mistica luna, e contemplate lo spettacolo degli spettacoli!...

Ecco levarsi subitamente in un prodigio, più alta che le _sierras_ di
ebano, la sublime Elettricità, unica e divina madre dell'umanità futura,
l'Elettricità dal torso guizzante d'argento vivo l'Elettricità dalle
mille braccia sfolgoranti e violette....

Ecco! Ecco!... Essa lancia da ogni parte le sue Folgori di diamante,
giovani, danzanti e nude, che corrono, per azzurre scale serpeggianti,
all'assalto, all'assalto della Cattedrale nera!

Sono più di diecimila, palpitanti, affannate, che si scagliano
all'assalto sotto la pioggia, scavalcando i muri, cacciandosi
dappertutto, mordendo il ferro fumante delle grondaie e spezzando, con
tuffi pazzeschi, le madonne dipinte delle vetrate.

Ma voi tremate in ginocchio come alberi schiantati in un torrente....
Alzatevi!... I più anziani si affrettino a sollevare sulle loro spalle
la miglior parte delle vostre ricchezze. Agli altri, ai più giovani un
compito più allegro!... Siete voi gli uomini di vent'anni? Sta bene:
Ascoltatemi!...

Brandite un candelabro d'oro massiccio e servitevene come di una mazza
volteggiante, per fracassare il cranio ai monaci e ai sagrestani!...

Poltiglia sanguinosa, rossa imbottitura con cui tapperete i buchi della
vôlta e le vetrate infrante.

Una sanguinante armatura di diaconi e d'arcidiaconi, d'arcivescovi e di
cardinali, incastrati l'uno nell'altro, intrecciate le braccia e le
gambe, sosterrà le mura pieganti della navata!

Ma affrettatevi dunque, prima che le Folgori trionfanti si avventino su
di voi per punirvi della vostra colpa millenaria!...

Poichè voi siete colpevoli del delitto d'estasi e di sonno. Poichè voi
siete colpevoli di non aver voluto vivere e di avere assaporata la morte
a piccoli sorsi.... Colpevoli di aver soffocato in voi lo spirito, la
volontà e l'orgoglio conquistatore, sotto tristi guanciali d'amore, di
nostalgia, di lussuria, e di preghiera!...

       *       *       *       *       *

Ed ora sfondate i battenti della porta, che scricchiolano sui loro
cardini vivi!... La bella terra di Spagna è stesa davanti a voi, tutta
bruciata dalla sete e tutta pesta da un sole implacabile. Essa vi mostra
il suo ventre abbrustolito e disseccato.... Correte, correte dunque a
soccorrerla!... Perchè mai indugiate? Ah! un fossato vi arresta; il gran
fossato medioevale che difendeva la Cattedrale.... Ebbene: colmatelo,
vecchi, gettandovi le ricchezze che vi opprimono la schiena!... Giù, giù
tutto insieme: quadri sacri, statue immortali, chitarre grondanti di
chiaro di luna, arnesi preferiti dagli avi, metalli e legni preziosi!...
Il fossato è troppo vasto, e non vi resta più nulla per riempirlo?... A
voi, dunque! Sacrificatevi! Gettatevi giù alla vostra volta!... I vostri
vecchi corpi ammucchiati prepareranno la strada alla grande speranza del
mondo.

E voi, giovani, voi, coraggiosi, passate sopra!... Che c'è?... Ancora un
ostacolo?... Ah! non è altro che un cimitero!... A galoppo!... A
galoppo!... Attraversatelo sgambettando come una banda di scolari in
baldoria!... Sconvolgete le erbe, le croci e le tombe!... Come rideranno
i vostri avi!... Rideranno di una gioia futurista, felici, follemente
felici di sentirsi calpestati da piedi più possenti dei loro!

Che cosa portate?.. Delle zappe?.. Sbarazzatevene!.. Esse non hanno
scavato altro che fosse mortuarie!...

Per sconvolgere la terra della vita inebriante, ne fucinerete delle
altre, fondendo l'oro e l'argento degli _ex-voto_!

Finalmente, finalmente, voi potete scatenare i vostri sguardi liberati
sotto il vasto garrire rivoluzionario delle bandiere dell'aurora!

I fiumi in libertà vi indicheranno la via!.. I fiumi che snodano alfine
le loro verdi e seriche sciarpe di frescura sulla terra dalla quale
avete spazzate via le immondizie clericali!

Poichè, sappiatelo bene, Spagnuoli: il vecchio cielo cattolico lasciando
piover giù le sue ruine ha fecondato involontariamente la siccità del
vostro grande Altipiano centrale!

Per calmare la vostra sete durante la vostra marcia entusiastica
mordetevi fino al sangue le labbra, che vorrebbero ancora pregare,
perchè imparino a comandar al Destino schiavo!... Camminate dritto!...
Dovete disabituare dalla terra le vostre ginocchia indolenzite poichè
ormai non le piegherete più se non per schiacciare i vostri antichi
confessori, bizzarri inginocchiatoi!

Essi agonizzano--udite?--sotto questo crollare di pietre e questi urti
pesanti di frana che cadenzano i vostri passi.... Ma guai a voi se
volgete la testa.... La vecchia Cattedrale nera può ben sprofondarsi, a
poco a poco, con le sue vetrate mistiche e i suoi buchi di vôlta
debitamente otturati con la fetida poltiglia dei monaci e dei
sagrestani!


CONCLUSIONI FUTURISTE

Il progresso della Spagna contemporanea non potrà compiersi senza la
formazione di una ricchezza agricola e di una ricchezza industriale.

Spagnuoli! Voi giungerete infallibilmente a questo risultato mediante
l'autonomia municipale, e regionale, divenuta indispensabile, e
l'istruzione popolare, alla quale il governo deve consacrare ogni anno i
60 milioni di _pesetas_ assorbiti dal culto e dal clero.

Bisogna per questo estirpare in modo totale, e non parziale, il
clericalismo, e distruggere il suo corollario, collaboratore e
difensore: il Carlismo.

La monarchia abilmente difesa da Canalejas, sta facendo appunto ora
questa bella operazione chirurgica.

Se la monarchia non riesce a condurla a termine, se vi sarà, da parte
del primo ministro o dei suoi successori, debolezza o tradimento, verrà
la volta della repubblica radico-socialista, con Lerroux e Iglesias,
che, con mano rivoluzionaria, farà un taglio più profondo e forse
definitivo nella carne avvelenata del paese.

Frattanto gli uomini politici, i letterati e gli artisti devono lavorare
energicamente, coi loro libri, i loro discorsi le loro conferenze e i
loro giornali, a trasformare completamente l'intellettualità spagnuola.

     1.) Essi devono, per giungere a questo, esaltare l'orgoglio
     nazionale sotto tutte le sue forme;

     2.) Difendere e sviluppare la dignità e la libertà individuali;

     3.) Propagare e glorificare la scienza vittoriosa e il suo eroismo
     quotidiano;

     4.) Dividere nettamente l'idea di patria d'esercito potente e di
     guerra possibile dall'idea di monarchia reazionaria e clericale;

     5.) Fondere l'idea di patria, d'esercito potente e di guerra
     possibile con l'idea di progresso e di proletariato libero. Educare
     patriotticamente il proletariato.

     6.) Trasformare senza distruggerle tutte le qualità essenziali
     della razza spagnuola e cioè: l'amore del pericolo e della lotta,
     il coraggio temerario, l'ispirazione artistica, la spavalderia
     arrogante e la destrezza muscolare che aureolarono di gloria i
     vostri poeti, i vostri cantori, i vostri danzatori, i vostri Don
     Giovanni, e i vostri _matadores_.

Tutte queste energie traboccanti possono essere canalizzate nei
laboratori e nelle officine, sulla terra, sul mare e in cielo, per le
innumerevoli conquiste della scienza;

     7.) Combattere la tirannia dell'amore, l'ossessione della donna
     ideale, gli alcool del sentimento e le monotone battaglie
     dell'adulterio, che estenuano gli uomini di venticinque anni.

     8.) Difendere la Spagna dal maggiore dei pericoli e dalla più grave
     della epidemie intellettuali; il _passatismo_, cioè il culto
     metodico e stupido del passato, l'immondo commercio delle nostalgie
     storiche.

Sappiate, sappiate, Spagnuoli, che la gloriosa Spagna d'un tempo non è
_assolutamente nulla_ di fronte alla Spagna che le vostre mani futuriste
fabbricheranno un giorno.

Semplice problema di volontà che bisogna risolvere, spezzando
brutalmente il circolo vizioso di preti, di _toreros_, e di suonatori di
serenate, nel quale vivete ancora.

Vi lagnate nel vostro paese del fatto che i monelli delle vostre città
morte, possono liberamente lanciare dei sassi contro i preziosi merletti
di pietra dei vostri Alhambra e contro le vecchie vetrate inimitabili
delle vostre chiese!

Oh! via! date dei dolci a codesti monelli benefici poichè vi salvano
senza volerlo, dalla più infame e perniciosa delle industrie: lo
sfruttamento degli stranieri.

Quanto ai turisti milionari, impotenti _voyeurs_ stupefatti che fiutano
le tracce dei grandi uomini d'azione e si divertono talvolta a coprire i
loro fragili cranii con un vecchio elmo di guerriero,--disprezzateli
tutti, con la loro stupidaggine chiacchierona e col denaro con cui
possono arricchirvi! Impedite loro di venire a visitare la vostra
Spagna, come vengono a visitare Roma, Venezia, Firenze, ideali
cimiteri!...

So bene che c'è chi si sforza di allucinarvi coi guadagni enormi che
potrebbe darvi il commercio sapiente del vostro glorioso passato....
Sputatevi sopra, e voltate la testa!...

Voi siete degni, Spagnuoli, di essere dei lavoratori eroici non già dei
ciceroni, dei lenoni, dei pittori copisti, dei restauratori di vecchi
quadri, degli archeologhi pedanti e dei fabbricanti di falsi
capolavori.

Guardatevi dall'attirare sulla Spagna le grottesche carovane dei ricconi
cosmopoliti, che portano a spasso il loro snobismo ignorante, la loro
stupidità inquieta la loro sete morbosa di nostalgia e i loro sessi
restii, invece d'impiegare le loro ultime forze e le loro ricchezze alla
costruzione del Futuro!...

I vostri alberghi sono pessimi, le vostre cattedrali ruinano.... Tanto
meglio! tanto meglio! Rallegratevene! Rallegratevene! Avete bisogno di
grandi porti commercianti, di città industriali, di campagne ubertose
irrigate dai vostri grandi fiumi ancora inoperosi.

Voi non ambite, che io sappia, di fare della Spagna una Spagna di
Baedecker, stazione climatica di primo ordine: mille musei, centomila
panorami e rovine illustri _a volontà_!



_BOCCIONI, CARRÀ, RUSSOLO, BALLA, SEVERINI._


=Prefazione al Catalogo delle Esposizioni di Parigi, Londra, Berlino,
Bruxelles, Monaco, Amburgo, Vienna, ecc.=


          _Febbraio 1912._


Dalla famosa serata dell'8 marzo 1910 al Teatro Chiarella di Torino,
dove, al fianco del poeta Marinetti lanciammo il nostro primo manifesto
della Pittura futurista contro migliaia d'avversari, noi abbiamo molto
combattuto, molto conquistato e intensamente lavorato!

E oggi possiamo affermare senza alcuna boria, che questa Esposizione di
Pittura futurista è la più importante manifestazione dell'arte Italiana,
da Michelangelo ad oggi.

Noi siamo infatti, dopo secoli di letargo, i soli giovani italiani che
veramente si preoccupino di rinnovare la pittura e la scultura del
nostro grande paese, obbrobriosamente disonorate dalla più vile apatia
intellettuale e dal commercialismo più spudorato.

Le esposizioni futuriste di Parigi, Londra, Berlino, Bruxelles, Amburgo,
Amsterdam, l'Aja, Monaco, Vienna, Budapest che suscitarono così vasto
tumulto di polemiche hanno dimostrato che solo per noi oggi l'Italia è
all'avanguardia della pittura mondiale.

Con un accanito fervore di ricerche, abbiamo rapidamente maturato e
superato in noi stessi tutte le meravigliose fasi della pittura francese
nel diciannovesimo secolo, fino alle ultime espressioni dei nostri amici
_Fauves_ e _Cubisti_, dai quali, malgrado la nostra stima e la nostra
amicizia personale, dissentiamo.

L'importanza decisiva della nostra rivoluzione artistica è stata
constatata dai maggiori critici esteri, fra i quali ci basta citare
Brooke, del _Times_, P. G. Konody, della _Pall Mall Gazette_, Herwarth
Walden della rivista _Der Sturm_, Ray Nyst della _Belgique artistique et
littéraire_, e il poeta Gustave Kahn. L'illustre creatore del verso
libero francese, che è anche il più moderno critico d'arte parigino,
proclamò infatti in due articoli del _Mercure de France_ che
«_certamente non si vide mai un movimento novatore altrettanto
importante, dopo le prime esposizioni dei Pointillistes._»

       *       *       *       *       *

Pure ammirando l'eroismo dei nostri amici _Cubisti_, pittori di
altissimo valore, che hanno manifestato un lodevole disprezzo per il
mercantilismo artistico e un odio possente contro l'accademismo, noi ci
sentiamo e ci dichiariamo assolutamente opposti alla loro arte.

Essi si accaniscono a dipingere l'immobile, l'agghiacciato e tutti gli
aspetti statici della natura. Adorano il tradizionalismo di Poussin,
d'Ingres, di Corot, invecchiando e pietrificando la loro arte con una
ostinazione passatista che rimane, per noi, assolutamente
incomprensibile.

Con dei punti di vista assolutamente avveniristici, invece, noi
cerchiamo uno stile del movimento, il che non fu mai tentato prima di
noi.

Ben lontani dall'appoggiarci sull'esempio dei Greci e degli Antichi, noi
esaltiamo incessantemente l'intuizione individuale, con lo scopo di
fissare leggi completamente nuove, che possano liberare la pittura
dall'ondeggiante incertezza nella quale si trascina.

La nostra volontà di dare, quanto più sia possibile, ai nostri quadri
una costruzione solida non potrà certo ricondurci ad una tradizione
passata qualsiasi. Ne siamo convinti!

Tutte le verità imparate nelle scuole o negli studi sono per noi
abolite. Le nostre mani sono abbastanza libere e abbastanza vergini per
ricominciare tutto.

È indiscutibile che molte affermazioni estetiche dei nostri compagni di
Francia rivelano una specie di accademismo larvato.

Non è infatti un ritornare all'Accademia, il dichiarare che il soggetto,
in pittura, ha un valore assolutamente insignificante?

Noi dichiariamo invece che non può esistere pittura moderna senza il
punto di partenza di una concezione assolutamente moderna, e nessuno può
contraddirci quando affermiamo che la nostra pittura è fatta di
_concezione_ e _sensazione_ finalmente riunite.

Se i nostri quadri sono futuristi, è perchè essi rappresentano, il
risultato di concezioni etiche, estetiche politiche, e sociali,
assolutamente futuriste.

Dipingere fissando il modello in posa è un'assurdità, e una viltà
mentale, anche se il modello è tradotto nel quadro in forme lineari,
sferiche o cubiche.

Dare un valore allegorico ad un nudo qualunque, traendo il significato
del quadro dall'oggetto che il modello tiene in mano, o da quelli che
gli sono disposti intorno, è, secondo noi, la manifestazione di una
mentalità tradizionale o accademica.

Questo metodo alquanto simile a quello dei Greci, di Raffaello, di
Tiziano, del Veronese è tale da disgustarci!

Pur ripudiando l'impressionismo, noi disapproviamo energicamente la
reazione attuale, che vuole uccidere l'essenza dell'impressionismo, cioè
il lirismo e il movimento.

Non si può reagire contro la fugacità dell'impressionismo, se non
superandolo.

Nulla è più assurdo che il combatterlo adottando le leggi pittoriche che
lo precedettero.

I punti di contatto che la nostra ricerca dello stile può avere con ciò
che si chiama _arte classica_ non ci riguardano affatto.

Altri cercheranno e troveranno certamente queste analogie, che in ogni
caso, non possono essere considerate come un ritorno a dei metodi, a
delle concezioni e a dei valori trasmessi dalla pittura classica.

       *       *       *       *       *

Alcuni esempi chiariranno la nostra teoria.

Noi non vediamo alcuna differenza fra uno di quei nudi che si chiamano
comunemente artistici, e una tavola d'anatomia. C'è invece, una
differenza enorme fra uno di quei nudi _artistici_ e la nostra
concezione futurista del corpo umano.

La prospettiva com'è intesa dalla maggioranza dei pittori ha per noi lo
stesso valore che essi attribuiscono a un progetto d'ingegneria.

La simultaneità degli stati d'animo nell'opera d'arte: ecco la mèta
inebbriante della nostra arte.

Spieghiamoci ancora per via d'esempi. Dipingendo una persona al balcone,
vista dall'interno, noi non limitiamo la scena a ciò che il quadrato
della finestra permette di vedere; ma ci sforziamo di dare il complesso
di sensazioni plastiche provate dal pittore che sta al balcone:
brulichio soleggiato della strada, doppia fila delle case che si
prolungano a destra e a sinistra, balconi fioriti, ecc. Il che significa
simultaneità d'ambiente, e quindi dislocazione e smembramento degli
oggetti, sparpagliamento e fusione dei dettagli, liberati dalla logica
comune e indipendenti gli uni dagli altri.

Per far vivere lo spettatore al centro del quadro, secondo l'espressione
del nostro manifesto, bisogna che il quadro sia la sintesi di _quello
che si ricorda e di quello che si vede_.

Bisogna rendere l'invisibile che si agita e che vive al di là degli
spessori, ciò che abbiamo a destra, a sinistra e dietro di noi, e non il
piccolo quadrato di vita artificialmente chiuso come fra gli scenari
d'un teatro.

Nel nostro manifesto, abbiamo dichiarato che bisogna dare la _sensazione
dinamica_, cioè il ritmo particolare di ogni oggetto, la sua tendenza,
il suo movimento, o per dir meglio la sua forza interna.

Si ha l'abitudine di considerare l'essere umano sotto i suoi diversi
aspetti di movimento o di calma, di agitazione allegra o di gravità
malinconica.

Ma nessuno si accorge che tutti gli oggetti cosidetti inanimati rivelano
nelle loro linee, della calma o della follia, della tristezza o della
gaiezza. Queste tendenze diverse danno alle linee di cui sono formati un
sentimento e un carattere di stabilità pesante o di leggerezza aerea.

Ogni oggetto rivela, per mezzo delle sue linee, come si scomporrebbe
secondo le tendenze delle sue forze.

Questa scomposizione non è guidata da leggi fisse ma varia secondo la
personalità caratteristica dell'oggetto che è poi la sua psicologia e
l'emozione di colui che lo guarda.

Inoltre, ogni oggetto influenza l'oggetto vicino, non per riflessi di
luce (fondamento del _primitivismo impressionista_) ma per una reale
concorrenza di linee e delle reali battaglie di piani, secondo la legge
di emozione che governa il quadro (fondamento del _primitivismo
futurista_.) Ecco perchè, fra la rumorosa ilarità degli imbecilli, noi
dicemmo:

     «_Le sedici persone che avete intorno a voi in un tram che corre
     sono una, dieci, quattro, tre; stanno ferme e si muovono; vanno e
     vengono, rimbalzano sulla strada, divorate da una zona di sole,
     indi tornano a sedersi, simboli persistenti della vibrazione
     universale. E, talvolta sulla guancia della persona con cui
     parliamo nella via noi vediamo il cavallo che passa lontano. I
     nostri corpi entrano nei divani su cui ci sediamo, e i divani
     entrano in noi, così come il tram che passa entra nelle case, le
     quali alla lor volta si scaraventano sul tram e con esso si
     amalgamano_».

       *       *       *       *       *

Il desiderio d'intensificare l'emozione estetica, fondendo, in qualche
modo, la tela dipinta con l'anima dello spettatore ci ha spinti a
dichiarare che questo _deve ormai essere posto al centro del quadro_.

Esso non assisterà, ma parteciperà all'azione. Se dipingiamo le fasi di
una sommossa, la folla irta di pugni e i rumorosi assalti della
cavalleria si traducono sulla tela in fasci di linee che corrispondono a
tutte le forze in conflitto secondo la legge di violenza generale del
quadro.

Queste _linee-forze_ devono avviluppare e trascinare lo spettatore, che
sarà in qualche modo obbligato a lottare anch'egli coi personaggi del
quadro.

Tutti gli oggetti, secondo ciò che il pittore Boccioni chiama
felicemente _trascendentalismo fisico_, tendono verso l'infinito
mediante le loro _linee-forze_, delle quali la nostra intuizione misura
la continuità.

Noi dobbiamo appunto disegnare queste _linee-forze_ per ricondurre
l'opera d'arte alla vera pittura. Noi interpretiamo la natura dando
sulla tela queste _linee_ come i principii o i prolungamenti dei ritmi
che gli oggetti imprimono alla nostra sensibilità.

Dopo aver dato per esempio, in un quadro, la spalla o l'orecchio destro
di una figura noi troviamo assolutamente inutile dare ugualmente la
spalla o l'orecchio sinistro della stessa figura.

Non disegnamo i suoni, ma i loro intervalli vibranti. Non dipingiamo le
malattie, ma i loro sintomi e le loro conseguenze.

Chiariremo ancora la nostra idea con un confronto tratto dalla
evoluzione della musica.

Non solo noi abbiamo abbandonato in modo radicale il motivo interamente
sviluppato secondo il suo movimento fisso e quindi artificiale, ma
tagliamo, bruscamente e a piacere nostro, ogni motivo, con uno o più
altri motivi, di cui non offriamo mai lo sviluppo intero, ma
semplicemente le note iniziali, centrali o finali.

Come vedete, c'è in noi, non solo varietà, ma caos e urto di ritmi
assolutamente opposti, che riconduciamo nondimeno ad un'armonia nuova.

Noi giungiamo così a ciò che chiamiamo _la pittura degli stati d'animo_.

Nella descrizione pittorica dei diversi stati d'animo plastici di una
partenza, certe linee perpendicolari, ondulate e come spossate, qua e là
attaccate a forme di corpi vuoti, possono facilmente esprimere il
languore e lo scoraggiamento.

Linee confuse, sussultanti, rette o curve, che si fondono con gesti
abbozzati di richiamo e di fretta, esprimeranno un'agitazione caotica di
sentimenti.

Linee orizzontali, fuggenti, rapide e convulse, che taglino brutalmente
visi dai profili vaghi e lembi di campagne balzanti daranno l'emozione
plastica che suscita in noi colui che parte.


       *       *       *       *       *


È quasi impossibile esprimere con parole i valori essenziali della
pittura.

Il pubblico deve dunque convincersi che per comprendere sensazioni
estetiche alle quali non è abituato, deve dimenticare completamente la
propria cultura intellettuale, non per _impadronirsi_ dell'opera d'arte,
ma per _abbandonarsi_ a questa.

Noi iniziamo una nuova epoca della pittura.

Noi siamo ormai sicuri di realizzare concezioni della più alta
importanza e della più assoluta originalità. Altri ci seguiranno, che
con altrettanta audacia e altrettanto accanimento conquisteranno le cime
da noi soltanto intraviste. Ecco perchè ci siamo proclamati _i primitivi
di una sensibilità completamente rinnovata_.

       *       *       *       *       *

In alcuni dei quadri da noi presentati al pubblico, la vibrazione e il
movimento moltiplicano innumerevolmente ogni oggetto.

Così noi abbiamo realizzato la nostra famosa affermazione del _cavallo
in corsa, che non ha quattro zampe ma venti_.

Si possono inoltre notare nei nostri quadri, delle macchie, delle linee,
delle zone di colore, che non corrispondono a nessuna realtà ma, secondo
una legge della nostra matematica interna, preparano musicalmente ed
aumentano l'emozione dello spettatore.

Noi creiamo, così in qualche modo, un ambiente emotivo, cercando a colpi
d'intuizione le simpatie e gli attaccamenti che esistono fra la scena
esterna (concreta) e l'emozione interna (astratta). Quelle linee, quelle
macchie, quelle zone di colore apparentemente illogiche e inesplicabili
sono appunto le chiavi misteriose dei nostri quadri.

Ci si rimprovererà certamente di voler troppo definire ed esprimere in
modo evidente i legami sottili che uniscono il nostro interno astratto
con l'esterno concreto.

Come volete, d'altronde, che noi accordiamo una assoluta libertà di
comprensione ad un pubblico che continua a vedere come gli fu insegnato,
con occhi falsati dall'abitudine?

Noi andiamo distruggendo ogni giorno in noi e nei nostri quadri, le
forme realistiche, e i dettagli evidenti che ci servono ancora a
stabilire un ponte d'intelligenza fra noi e il pubblico. Perchè la folla
goda del nostro meraviglioso mondo spirituale che le è ignoto, noi siamo
ancora costretti a darle delle indicazioni materiali.

Così noi rispondiamo alla curiosità grossolana e semplificatrice che ci
circonda, coi lati brutalmente realistici del nostro primitivismo.


CONCLUSIONE

La pittura futurista contiene tre nuove concezioni della pittura:

     1. Quella che risolve la questione dei volumi nel quadro,
     opponendosi alla liquefazione degli oggetti, conseguenza fatale
     della visione impressionista.

     2. Quella che ci porta a tradurre gli oggetti secondo le
     _linee-forze_ che li caratterizzano, e mediante le quali si ottiene
     un dinamismo plastico assolutamente nuovo;

     3. Quella (conseguenza naturale delle altre due) che vuol dare
     l'ambiente emotivo del quadro, sintesi dei diversi ritmi astratti
     di ogni oggetto, da cui scaturisce una fonte di lirismo pittorico
     fino ad oggi ignorata.



_VALENTINE DE SAINT-POINT_


=Manifesto della donna futurista=


          _25 Marzo 1912._

     «Noi vogliamo glorificare la guerra, sola igiene del mondo, il
     militarismo, il patriottismo, il gesto distruttore dei libertari,
     le belle idee per cui si muore e il disprezzo della donna».

     (_Primo Manifesto del Futurismo_).


L'Umanità è mediocre. La maggioranza delle donne non è superiore nè
inferiore alla maggioranza degli uomini. Esse sono uguali. Tutte e due
meritano lo stesso disprezzo.

       *       *       *       *       *

Il complesso dell'umanità non fu mai altro che il terreno di coltura dal
quale balzarono i genii e gli eroi dei due sessi. Ma, nell'umanità come
nella natura, vi sono momenti più propizi alla fioritura. Nelle estati
dell'umanità come il terreno è arso di sole, i genii e gli eroi
abbondano. Noi siamo all'inizio di una primavera; ci manca ancora una
profusione di sole, cioè molto sangue sparso.

Le donne come gli uomini, non sono responsabili dell'arenamento di cui
soffrono gli esseri veramente giovani, ricchi di linfa e di sangue.

È ASSURDO DIVIDERE L'UMANITÀ IN DONNE E UOMINI; essa è composta soltanto
di FEMMINILITÀ e di MASCOLINITÀ.

Ogni superuomo, ogni eroe, per quanto sia epico, ogni genio per quanto
sia possente, è l'espressione prodigiosa di una razza e di un'epoca solo
perchè è composto, ad un tempo, di elementi femminili e di elementi
maschili di femminilità e di mascolinità: cioè un essere completo.

Un individuo esclusivamente virile non è altro che un bruto; un
individuo esclusivamente femminile non è altro che una femmina.

Avviene delle collettività e dei momenti dell'umanità come degli
individui. I periodi fecondi, in cui dal terreno di cultura in
ebullizione balzano fuori in maggior numero genii ed eroi, sono periodi
ricchi di mascolinità e di femminilità.

I periodi che ebbero solo delle guerre poco feconde d'eroi
rappresentativi, perchè il soffio epico li livellò, furono periodi
esclusivamente virili; quelli che rinnegarono l'istinto eroico, e che,
rivolti verso il passato, s'annientarono in sogni di pace, furono
periodi in cui dominò la femminilità.

Noi viviamo alla fine di uno di questi periodi. CIÒ CHE MANCA DI PIÙ
ALLE DONNE COME AGLI UOMINI È LA VIRILITÀ.

Ecco perchè il Futurismo, con tutte le sue esagerazioni, ha ragione.

Per ridare una certa virilità alle nostre razze intorpidite nella
femminilità bisogna trascinarle alla virilità, fino alla brutalità.

Ma bisogna imporre a tutti, agli uomini e alle donne ugualmente deboli,
un dogma nuovo di energia, per arrivare ad un periodo di umanità
superiore.

Ogni donna deve possedere non soltanto delle virtù femminili, ma delle
qualità virili; altrimenti è una femmina. E l'uomo che ha soltanto la
forza maschia, senza l'intuizione, non è che un bruto.

       *       *       *       *       *

Ma nel periodo di femminilità in cui viviamo, solo l'esagerazione
contraria è salutare. ED È IL BRUTO CHE SI DEVE PROPORRE A MODELLO.

Non più donne di cui i soldati debbano temere «le braccia in fiore che
s'intrecciano alle ginocchia il mattino della partenza»; donne
infermiere che perpetuino le debolezze e le vecchiezze, addomesticando
gli uomini pei loro piaceri personali o pei loro bisogni materiali! Non
più donne che facciano figli solo per sè stesse, riparandoli da ogni
pericolo, da ogni avventura cioè da ogni gioia; che disputano la loro
figliuola all'amore e il loro figliuolo alla guerra! Non più donne
piovre dei focolari, dai tentacoli che esauriscono il sangue degli
uomini e anemizzano i fanciulli; DONNE BESTIALMENTE AMOROSE, CHE
DISTRUGGONO NEL DESIDERIO ANCHE LA SUA FORZA DI RINNOVAMENTO!

Le donne sono le Erinni, le Amazzoni; le Semiramide, le Giovanna d'Arco,
le Giovanna Hachette; le Giuditta e le Caroline Corday; le Cleopatra e
le Messalina, le guerriere che combattono più ferocemente dei maschi, le
amanti che incitano, le distruggitrici che spezzando i più fragili
contribuiscono alla selezione, mediante l'orgoglio o la disperazione,
«la disperazione che dà al cuore tutto il suo rendimento».

Che le prossime guerre suscitino delle eroine simili a quella magnifica
Caterina Sforza che, mentre sosteneva l'assedio della sua città, vedendo
dall'alto delle mura il nemico minacciare la vita di suo figlio per
obbligarla ad arrendersi, mostrando eroicamente il proprio sesso, gridò:
«Ammazzatelo pure! Mi rimane lo stampo per farne degli altri!»

       *       *       *       *       *

Sì, «il mondo è fradicio di saggezza», ma, per istinto, la donna non è
saggia, non è pacifista, non è buona.

Perchè ella manca totalmente di misura, ella diventa, in un periodo
sonnolento della umanità, troppo saggia, troppo pacifista, troppo buona.

Il suo intuito, la sua immaginazione, sono ad un tempo la sua forza e la
sua debolezza.

Ella è l'individualità della folla; fa corteo agli eroi, o, se questi
mancano, sostiene gl'imbecilli.

Secondo l'apostolo, incitatore spirituale, la donna, incitatrice
carnale, immola o cura, fa scorrere il sangue o lo terge, è guerriera o
infermiera.

La stessa donna, in una stessa epoca, a seconda delle idee ambienti,
raggruppate intorno all'avvenimento del giorno, si stende sulle rotaie
per impedire ai soldati di partire per la guerra, o si getta al collo
del campione sportivo vittorioso.

Ecco perchè nessuna rivoluzione deve rimanerle estranea; ecco perchè
invece di disprezzare la donna, bisogna rivolgersi a lei.

È la conquista più feconda che si possa fare; è la più entusiasta, che,
alla sua volta, moltiplicherà le recinte.

       *       *       *       *       *

Ma si lasci da canto il Femminismo. Il Femminismo è un errore politico.
Il Femminismo è un errore cerebrale della donna, un errore che il suo
istinto riconoscerà.

NON BISOGNA DARE ALLE DONNE NESSUNO DEI DIRITTI RECLAMATI DAL
FEMMINISMO. L'ACCORDAR LORO QUESTI DIRITTI NON PRODURREBBE ALCUNO DEI
DISORDINI AUGURATI DAI FUTURISTI, MA DETERMINEREBBE, ANZI, UN ECCESSO
D'ORDINE.

L'attribuire dei doveri alla donna equivale a farle perdere tutta la sua
potenza feconda. I ragionamenti e le deduzioni del Femminismo non
distruggeranno la sua fatalità primordiale; non posson far altro che
falsarla e costringerla a manifestarsi attraverso deviazioni che
conducono ai peggiori errori.

       *       *       *       *       *

Già da secoli si cozza contro l'istinto della donna, null'altro si
pregia di lei che la grazia e la tenerezza. L'uomo anemico, avaro del
proprio sangue, non le domanda più che di essere un'infermiera. Essa si
è lasciata domare. Ma gridatele una parola nuova, lanciate un grido di
guerra, e con gioia, cavalcando di nuovo il suo istinto, essa vi
precederà verso conquiste insperate.

Quando le vostre armi dovranno servire, la donna le forbirà. Essa
contribuirà, di nuovo, alla selezione.

Infatti se non sa ben discernere il genio, perchè ne giudica dalla
rinomanza passeggera, la donna seppe sempre premiare il più forte, il
vincitore, colui che trionfa pei propri muscoli e pel proprio coraggio.
Essa non può sbagliare, su questa superiorità che s'impone brutalmente.

RIACQUISTI LA DONNA LA SUA CRUDELTÀ E LA SUA VIOLENZA CHE FANNO CH'ELLA
SI ACCANISCA SUI VINTI, PERCHÈ SONO VINTI, fino a mutilarli. Cessate di
predicarle la giustizia spirituale che invano s'è sforzata d'acquistare.

DONNE, RIDIVENTATE SUBLIMAMENTE INGIUSTE, COME TUTTE LE FORZE DELLA
NATURA!

Liberate da ogni controllo, ritrovato il vostro istinto, voi
riprenderete posto fra gli Elementi, opponendo la fatalità alla
cosciente volontà dell'uomo.

Siate la madre egoista e feroce, che custodisce gelosamente i suoi
piccoli avendo su loro ciò che si chiama i diritti e i doveri, FINCHÈ
ESSI ABBIANO FISICAMENTE BISOGNO DELLA SUA PROTEZIONE.

Che l'uomo, liberato dalla famiglia, viva la propria vita d'audacia e di
conquista, non appena ne abbia la forza fisica, e quantunque sia figlio,
e quantunque sia padre.

L'uomo che semina non si ferma sul primo solco che feconda.

Nei miei _Poèmes d'Orgueil_, come nel _La Soif et les Mirages_, io ho
rinnegato il sentimentalismo come una debolezza spregevole, perchè lega
delle forze e le immobilizza.

LA LUSSURIA È UNA FORZA, perchè distrugge i deboli, eccita i forti a
spendere energie, dunque al loro rinnovamento. Ogni popolo eroico è
sensuale: la donna è per esso il più esaltante trofeo.

La donna deve essere madre o amante. Le vere madri saranno sempre amanti
mediocri, e le amanti saranno madri insufficienti per eccesso. Uguali di
fronte alla vita, queste due donne si completano. La madre che riceve il
figlio fa, con del passato dell'avvenire. L'amante dispensa il desiderio
che trasporta verso il futuro.


CONCLUDIAMO:

La donna, che colle sue lagrime e il suo sentimentalismo ritiene l'uomo
ai suoi piedi, è inferiore alla prostituta che spinge il suo maschio per
vanagloria a conservare col revolver in pugno la sua spavalda
dominazione sui bassifondi della città. Questa femmina coltiva almeno
una energia che potrebbe servire migliori cause.

DONNE, PER TROPPO TEMPO SVIATE FRA LE MORALI E I PREGIUDIZI, RITORNATE
AL VOSTRO ISTINTO SUBLIME: ALLA VIOLENZA E ALLA CRUDELTÀ.

Per la fatale decima del sangue, mentre gli uomini guerreggiano e
lottano, fate dei figli, e, tra essi, in olocausto all'Eroismo, fate la
parte del Destino.

Non li allevate per voi, cioè per la loro diminuzione, bensì in una
larga libertà, per uno sviluppo completo.

Invece di ridurre l'uomo alla servitù degli esecrabili bisogni
sentimentali, spingete i vostri figliuoli e i vostri uomini a superarsi.

Siete voi che li fate. Voi avete su loro ogni potere.

ALL'UMANITÀ VOI DOVETE DEGLI EROI. DATEGLIELI.



_BOCCIONI_


=La Scultura futurista.=


          _11 Aprile 1912._


La scultura nei monumenti e nelle esposizioni di tutte le città d'Europa
offre uno spettacolo così compassionevole di barbarie, di goffaggine e
di monotona imitazione, che il mio occhio futurista se ne ritrae con
profondo disgusto!

Nella scultura d'ogni paese domina l'imitazione cieca e balorda delle
formule ereditate dal passato, imitazione che viene incoraggiata dalla
doppia vigliaccheria della tradizione e della facilità. Nei paesi latini
abbiamo il peso obbrobrioso della Grecia e di Michelangiolo, che è
sopportato con qualche serietà d'ingegno in Francia e nel Belgio, con
grottesca imbecillaggine in Italia. Nei paesi germanici abbiamo un
insulso goticume grecizzante, industrializzato a Berlino o smidollato
con cura effeminata dal professorume tedesco a Monaco di Baviera. Nei
paesi slavi, invece, un cozzo confuso tra il greco arcaico e i mostri
nordici ed orientali. Ammasso informe di influenze che vanno
dall'eccesso di particolari astrusi dell'Asia, alla infantile e
grottesca ingegnosità dei Lapponi e degli Eschimesi.

In tutte queste manifestazioni della scultura ed anche in quelle che
hanno maggior soffio di audacia innovatrice si perpetua lo stesso
equivoco: l'artista copia il nudo e studia la statua classica con
l'ingenua convinzione di poter trovare uno stile che corrisponda alla
sensibilità moderna senza uscire dalla tradizionale concezione della
forma scultoria. La quale concezione col suo famoso «ideale di bellezza»
di cui tutti parlano genuflessi, non si stacca mai dal periodo fidiaco
e dalla sua decadenza.

Ed è quasi inspiegabile come le migliaia di scultori che continuano di
generazione in generazione a costruire fantocci non si siano ancora
chiesti perchè le sale di scultura siano frequentate con noia ed orrore
quando non siano assolutamente deserte, e perchè i monumenti si
inaugurino sulle piazze di tutto il mondo tra l'incomprensione o
l'ilarità generale. Questo non accade per la pittura, a causa del suo
rinnovamento continuo, che, per quanto lento, è la più chiara condanna
dell'opera plagiaria e sterile di tutti gli scultori della nostra epoca!

Bisogna che gli scultori si convincano di questa verità assoluta:
costruire ancora e voler creare con gli elementi egizi, greci o
michelangioleschi è come voler attingere acqua con una secchia senza
fondo in una cisterna disseccata!

       *       *       *       *       *

Non vi può essere rinnovamento alcuno in un'arte se non ne viene
rinnovata l'essenza, cioè la visione e la concezione della linea e delle
masse che formano l'arabesco. Non è solo riproducendo gli aspetti
esteriori della vita contemporanea che l'arte diventa espressione del
proprio tempo, e perciò la scultura come è stata intesa fino ad oggi
dagli artisti del secolo passato e del presente è un mostruoso
anacronismo!

La scultura non ha progredito, a causa della ristrettezza del campo
assegnatole dal concetto accademico del nudo. Un'arte che ha bisogno di
spogliare interamente un uomo o una donna per cominciare la sua funzione
emotiva è un'arte morta! La pittura s'è rinsanguata, approfondita e
allargata mediante il paesaggio e l'ambiente fatti simultaneamente agire
sulla figura umana o su gli oggetti, giungendo alla nostra futurista
COMPENETRAZIONE DEI PIANI. (_Manifesto tecnico della Pittura futurista;
11 Aprile 1910_). Così la scultura troverà nuova sorgente di emozione,
quindi di stile, estendendo la sua plastica a quello che la nostra
rozzezza barbara ci ha fatto sino ad oggi considerare come suddiviso,
impalpabile, quindi inesprimibile plasticamente.

Noi dobbiamo partire dal nucleo centrale dell'oggetto che si vuol
creare, per scoprire le nuove leggi, cioè le nuove forme che lo legano
invisibilmente ma matematicamente all'INFINITO PLASTICO APPARENTE e
all'INFINITO PLASTICO INTERIORE. La nuova plastica sarà dunque la
traduzione nel gesso, nel bronzo, nel vetro, nel legno, e in qualsiasi
altra materia, dei piani atmosferici che legano e intersecano le cose.
Questa visione che io ho chiamato TRASCENDENTALISMO FISICO (_Conferenza
sulla Pittura futurista al Circolo Artistico di Roma; Maggio 1911_)
potrà rendere plastiche le simpatie e le affinità misteriose che creano
le reciproche influenze formali dei piani degli oggetti.

La scultura deve quindi far vivere gli oggetti rendendo sensibile,
sistematico e plastico il loro prolungamento nello spazio, poichè
nessuno può più dubitare che un oggetto finisca dove un altro comincia e
non v'è cosa che circondi il nostro corpo: bottiglia, automobile, casa,
albero, strada, che non lo tagli e non lo sezioni con un'arabesco di
curve rette.

       *       *       *       *       *

Due sono stati i tentativi di rinnovamento moderno della scultura: uno
decorativo per lo stile, l'altro prettamente plastico per la materia. Il
primo anonimo e disordinato, mancava del genio tecnico coordinatore, e,
troppo legato alle necessità economiche dell'edilizia, non produsse che
pezzi di scultura tradizionale più o meno decorativamente sintetizzati e
inquadrati in motivi o sagome architettoniche o decorative. Tutti i
palazzi e le case costruite con un criterio di modernità hanno in loro
questi tentativi in marmo, in cemento o in placche metalliche.

Il secondo più geniale, disinteressato e poetico, ma troppo isolato e
frammentario, mancava di un pensiero sintetico che affermasse una legge.
Poichè nell'opera di rinnovamento non basta credere con fervore, ma
occorre propugnare e determinare qualche norma che segni una strada.
Alludo al genio di Medardo Rosso, a un Italiano, al solo grande scultore
moderno che abbia tentato di aprire alla scultura un campo più vasto, di
rendere con la plastica le influenze d'un ambiente e i legami
atmosferici che lo avvincono al soggetto.

Degli altri tre grandi scultori contemporanei, Constantin Meunier nulla
ha portato di nuovo nella sensibilità scultoria. Le sue statue sono
quasi sempre fusioni geniali dell'eroico greco con l'atletica umiltà
dello scaricatore, del marinaio, del minatore. La sua concezione
plastica e costruttiva della statua e del bassorilievo è ancora quella
del Partenone o dell'eroe classico, pur avendo egli per la prima volta
tentato di creare e divinizzare soggetti prima in lui disprezzati o
lasciati alla bassa riproduzione veristica.

La Bourdelle porta nel blocco scultorio una severità quasi rabbiosa di
masse astrattamente architettoniche. Temperamento appassionato, torvo,
sincero di cercatore, non sa purtroppo liberarsi da una certa influenza
arcaica e da quella anonima di tutti i tagliapietra delle cattedrali
gotiche.

Rodin è di una agilità spirituale più vasta, che gli permette di andare
dall'impressionismo del _Balzac_ all'incertezza dei _Borghesi di Calais_
e a tutti gli altri peccati michelangioleschi. Egli porta nella sua
scultura un'ispirazione inquieta un impeto lirico grandioso, che
sarebbero veramente moderni se Michelangiolo e Donatello non li avessero
avuti, con le quasi identiche forme, quattrocento anni or sono, e se
servissero invece ad animare una realtà completamente ricreata.

Abbiamo quindi nell'opera di questi tre grandi ingegni tre influenze di
periodi diversi: greca in Meunier; gotica in La Bourdelle; della
rinascenza italiana in Rodin.

L'opera di Medardo Rosso è invece rivoluzionaria modernissima, più
profonda e necessariamente ristretta. In essa non si agitano eroi nè
simboli, ma il piano d'una fronte di donna o di bimbo accenna ad una
liberazione verso lo spazio, che avrà nella storia dello spirito una
importanza ben maggiore di quella che non gli abbia dato il nostro
tempo. Purtroppo le necessità impressionistiche del tentativo hanno
limitato le ricerche di Medardo Rosso ad una specie di alto o
bassorilievo, la qual cosa dimostra che, la figura è ancora concepita
come mondo a sè, con base tradizionale e scopi episodici.

La rivoluzione di Medardo Rosso, per quanto importantissima, parte da un
concetto esteriormente pittorico, trascura il problema d'una nuova
costruzione dei piani e il tocco sensuale del pollice, che imita la
leggerezza della pennellata impressionista, dà un senso di vivace
immediatezza, ma obbliga alla esecuzione rapida dal vero e toglie
all'opera d'arte il suo carattere di creazione universale. Ha quindi gli
stessi pregi e difetti dell'impressionismo pittorico, dalle cui ricerche
parte la nostra rivoluzione estetica, la quale, continuandole, se ne
allontana fino all'estremo opposto.

In scultura come in pittura non si può rinnovare se non cercando LO
STILE DEL MOVIMENTO, cioè rendendo sistematico e definitivo come sintesi
quello che l'impressionismo ha dato come frammentario, accidentale,
quindi analitico. E questa sistematizzazione delle vibrazioni delle luci
e delle compenetrazioni dei piani produrrà la scultura futurista, il cui
fondamento sarà architettonico, non soltanto come costruzione di masse,
ma in modo che il blocco scultorio abbia in sè gli elementi
architettonici dell'AMBIENTE SCULTORIO in cui vive il soggetto.

Naturalmente noi daremo una scultura D'AMBIENTE.

Una composizione scultoria futurista avrà in sè i meravigliosi elementi
matematici e geometrici che compongono gli oggetti del nostro tempo. E
questi oggetti non saranno vicino alla statua come attributi
esplicativi o elementi decorativi staccati, ma, seguendo le leggi di una
nuova concezione dell'armonia, saranno incastrati nelle linee muscolari
di un corpo. Così, dall'ascella di un meccanico potrà uscire la ruota
d'un congegno, così la linea di un tavolo potrà tagliare la testa di chi
legge, e il libro sezionare col suo ventaglio di pagine lo stomaco del
lettore.

       *       *       *       *       *

Tradizionalmente la statua si intaglia e si delinea sullo sfondo
atmosferico dell'ambiente in cui è esposta: La pittura futurista ha
superata questa concezione della continuità ritmica delle linee in una
figura e dell'isolamento di essa dal fondo e dallo SPAZIO AVVILUPPANTE
INVISIBILE. «La poesia futurista--secondo il poeta Marinetti--dopo aver
distrutta la metrica tradizionale e creato il verso libero distrugge ora
la sintassi e il periodo latino. La poesia futurista è una corrente
spontanea ininterrotta di analogie, ognuna riassunta intuitivamente nel
sostantivo essenziale. Dunque, immaginazione senza fili e parole in
libertà». La musica futurista di Balilla Pratella infrange la tirannia
cronometrica del ritmo.

Perchè la scultura dovrebbe rimanere indietro, legata a leggi che
nessuno ha il diritto di imporle? Rovesciamo tutto, dunque, e
proclamiamo l'ASSOLUTA E COMPLETA ABOLIZIONE DELLA LINEA FINITA E DELLA
STATUA CHIUSA. SPALANCHIAMO LA FIGURA E CHIUDIAMO IN ESSA L'AMBIENTE.
Proclamiamo che l'ambiente deve far parte del blocco plastico come un
mondo a sè e con leggi proprie; che il marciapiede può salire sulla
vostra tavola e che la vostra testa può attraversare la strada mentre
tra una casa e l'altra la vostra lampada allaccia la sua ragnatela di
raggi di gesso.

Proclamiamo che tutto il mondo apparente deve precipitarsi su di noi,
amalgamandosi, creando un'armonia colla sola misura dell'intuizione
creativa; che una gamba un braccio o un oggetto, non avendo importanza
se non come elementi del ritmo plastico, possono essere aboliti, non
per imitare un frammento greco o romano, ma per ubbidire all'armonia che
l'autore vuol creare. Un insieme scultorio, come un quadro, non può
assomigliare che a sè stesso, poichè la figura e le cose devono vivere
in arte al di fuori della logica fisionomica.

Così una figura può essere vestita in un braccio e nuda nell'altro, e le
diverse linee d'un vaso di fiori possono rincorrersi agilmente fra le
linee del cappello e quelle del collo.

Così dei piani trasparenti, dei vetri, delle lastre di metallo, dei
fili, delle luci elettriche esterne o interne potranno indicare i piani,
le tendenze, i toni, i semitoni di una nuova realtà.

Così una nuova intuitiva colorazione di bianco, di grigio, di nero, può
aumentare la forza emotiva dei piani, mentre la nota di un piano
colorato accentuerà con violenza il significato astratto del fatto
plastico!

       *       *       *       *       *

Ciò che abbiamo detto sulle LINEE-FORZE in pittura
(_Prefazione-manifesto al catalogo della 1ª Esposizione futurista di
Parigi; Ottobre 1911_) può dirsi anche per la scultura, facendo vivere
la linea muscolare statica nella linea-forza dinamica. In questa linea
muscolare predominerà la linea retta, che è la sola corrispondente alla
semplicità interna della sintesi che noi contrapponiamo al barocchismo
esterno della analisi.

Ma la linea retta non ci condurrà alla imitazione degli egizi, dei
primitivi o dei selvaggi, come qualche scultore moderno ha
disperatamente tentato per liberarsi dal greco. La nostra linea retta
sarà viva e palpitante; si presterà a tutte le necessità delle infinite
espressioni della materia, e la sua nuda severità fondamentale sarà il
simbolo dalla severità di acciaio delle linee del macchinario moderno.

Possiamo infine affermare che nella scultura l'artista non deve
indietreggiare davanti a nessun mezzo pur di ottenere una REALTÀ.
Nessuna paura è più stupida di quella che ci fa temere di uscire
dall'arte che esercitiamo. Non v'è nè pittura, nè scultura, nè musica,
nè poesia, non v'è che creazione! Quindi se una composizione sente il
bisogno d'un ritmo speciale di movimento che aiuti o contrasti il ritmo
fermato dell'INSIEME SCULTORIO (necessità dell'opera d'arte) si potrà
applicarvi un qualsiasi congegno che possa dare un movimento ritmico
adeguato a dei piani o a delle linee.

Non possiamo dimenticare che il tic-tac e le sfere in moto di un
orologio, che l'entrata o l'uscita di uno stantuffo in un cilindro, che
l'aprirsi e il chiudersi di due ruote dentate con l'apparire e lo
scomparire continuo dei loro rettangoletti d'acciaio, che la furia di un
volante o il turbine di un'elica, sono tutti elementi plastici e
pittorici, di cui un'opera scultoria futurista deve valersi. L'aprirsi e
il richiudersi di una valvola crea un ritmo altrettanto bello ma
infinitamente più nuovo di quello d'una palpebra animale!


CONCLUSIONI:

     1.--Proclamare che la scultura si prefigge la ricostruzione
     astratta dei piani e dei volumi che determinano le forme, non il
     loro valore figurativo.

     2.--ABOLIRE IN SCULTURA come in qualsiasi altra arte IL SUBLIME
     TRADIZIONALE DEI SOGGETTI.

     3.--Negare alla scultura qualsiasi scopo di costruzione episodica
     veristica, ma affermare la necessità assoluta di servirsi di tutte
     le realtà per tornare agli elementi essenziali della sensibilità
     plastica. Quindi percependo i corpi e le loro parti come ZONE
     PLASTICHE, avremo in una composizione scultoria futurista, piani di
     legno o di metallo, immobili o meccanicamente mobili, per un
     oggetto, forme sferiche pelose per i capelli, semicerchi di vetro
     per un vaso, fili di ferro e reticolati per un piano atmosferico,
     ecc.

     4.--Distruggere la nobiltà tutta letteraria e tradizionale del
     marmo e del bronzo. Negare l'esclusività di una materia per la
     intera costruzione d'un insieme scultorio. Affermare che anche
     venti materie diverse possono concorrere in una sola opera allo
     scopo dell'emozione plastica. Ne enumeriamo alcune: vetro, legno,
     cartone, ferro, cemento, crine, cuoio, stoffa, specchi, luce
     elettrica, ecc. ecc.

     5.--Proclamare che nell'intersecazione dei piani di un libro con
     gli angoli d'una tavola, nelle rette di un fiammifero, nel telaio
     di una finestra, v'è più verità che in tutti i grovigli di muscoli,
     in tutti i seni e in tutte le natiche di eroi o di veneri che
     ispirano la moderna idiozia scultoria.

     6.--Che solo una modernissima scelta di soggetti potrà portare alla
     scoperta di nuove IDEE PLASTICHE.

     7.--Che la linea retta è il solo mezzo che possa condurre alla
     verginità primitiva di una nuova costruzione architettonica delle
     masse o zone scultorie.

     8.--Che non vi può essere rinnovamento se non attraverso la
     SCULTURA D'AMBIENTE, perchè con essa la plastica si svilupperà,
     prolungandosi potrà MODELLARE L'ATMOSFERA che circonda le cose.

     9.--La cosa che si crea non è che il ponte tra l'INFINITO PLASTICO
     ESTERIORE e L'INFINITO PLASTICO INTERIORE, quindi gli oggetti non
     finiscono mai e si intersecano con infinite combinazioni di
     simpatia e urti di avversione.

     10.--Bisogna distruggere il nudo sistematico, il concetto
     tradizionale della statua e del monumento!

     11.--Rifiutare coraggiosamente qualsiasi lavoro, a qualsiasi
     prezzo, che non abbia in sè una pura costruzione di elementi
     plastici completamente rinnovati.



_BOCCIONI_


=Prefazione al Catalogo della 1ª Esposizione di scultura futurista a
Parigi.=


          _Giugno-Luglio 1913._


Le opere che presento al pubblico parigino nella Prima Esposizione di
Scultura Futurista (_Galerie La Boëtie_, 20 giugno-16 luglio 1913) sono
il punto di partenza del mio Manifesto tecnico della Scultura futurista,
pubblicato l'11 aprile 1912.

L'aspirazione tradizionale di fissare nella linea il gesto, e la natura
e l'omogeneità della materia impiegata (marmo o bronzo) hanno
contribuito a fare della scultura l'arte statica per eccellenza.

Io quindi pensai che scomponendo questa unità di materia in parecchie
materie, ognuna delle quali servisse a caratterizzare, con la sua
diversità naturale, una diversità di peso e di espansione dei volumi
molecolari, si sarebbe già potuto ottenere un elemento dinamico.

Il problema del dinamismo in scultura non dipende però soltanto dalla
diversità delle materie ma principalmente dalla interpretazione della
forma.

La ricerca della forma sul così detto _vero_ allontanava la scultura
(come la pittura) dalla sua origine e perciò dalla mèta verso la quale
oggi s'incammina: l'architettura.

L'architettura è per la scultura, quello che la composizione è per la
pittura. E la mancanza di architettura è uno dei caratteri negativi
della scultura impressionista.

Lo studio preimpressionistico della forma, seguendo un procedimento
analogo a quello dei Greci, ci conduce fatalmente a forme morte, e
quindi all'immobilità. Questa immobilità è la caratteristica della
scultura cubista.

Tra la forma _reale_ e la forma _ideale_, tra la forma nuova
(impressionismo) e la concezione tradizionale (greca) esiste una forma
variabile, in evoluzione, diversa da qualsiasi concetto di forma finora
esistito: _forma in moto_ (movimento relativo) e _moto della forma_
(movimento assoluto).

Solo questa doppia concezione della forma può dare l'attimo di vita
plastica nel suo manifestarsi, senza estrarlo e trasportarlo fuori dal
suo ambiente vitale, senza fermarlo nel suo moto, insomma senza
ucciderlo.

Tutte queste convinzioni mi spingono a cercare, in scultura, non già la
forma pura, ma il _ritmo plastico puro_, non la costruzione dei corpi,
ma la costruzione dell'_azione dei corpi_. Non già, quindi, come nel
passato, un'architettura piramidale, ma un'architettura spiralica. Un
_corpo in moto_ non è dunque per me un corpo studiato fermo e poi reso
come in movimento, ma un _corpo veramente in moto_, cioè una realtà
vivente, assolutamente nuova e originale.

Per rendere un corpo in moto, io non do, certo la sua traiettoria cioè
il suo passaggio da uno stato di riposo a un altro stato di riposo, ma
mi sforzo di fissare la forma che esprime la sua continuità nello
spazio.

       *       *       *       *       *

L'osservatore intelligente comprenderà facilmente come da questa
costruzione architettonica a spirale sia scaturita la _simultaneità
scultoria_, analoga alla simultaneità pittorica, da noi proclamata ed
espressa nella 1ª Esposizione futurista di Parigi (_Galerie Bernheim_;
febbraio 1912).

Gli scultori tradizionali fanno girare la statua su sè stessa davanti
allo spettatore, o lo spettatore intorno alla statua. Ogni angolo
visuale dello spettatore abbraccia quindi _un lato_ della statua o del
gruppo, e ciò non fa che aumentare l'immobilità dell'opera scultoria.

La mia costruzione architettonica a spirale crea invece davanti allo
spettatore una continuità di forme che gli permette di seguire,
attraverso la _forma-forza_ che scaturisce dalla _forma reale_, una
nuova linea chiusa che determina il corpo nei suoi moti materiali.

La forma-forza è, con la sua direzione centrifuga, la potenzialità della
forma reale.

La forma, nella mia scultura è percepita quindi più astrattamente. Lo
spettatore deve costruire idealmente una continuità (simultaneità) che
gli viene suggerita dalle forme forze, equivalenti della potenza
espansiva dei corpi.

Il mio _insieme scultorio_ si svolge nello spazio dato dalla profondità
del volume, mostrando lo spessore di qualsiasi profilo, e non tanti
profili immobili e siluettistici.

Abolito dunque il profilo come valore a sè, ogni profilo contiene
l'accenno degli altri profili (precedenti e susseguenti) che formano
l'insieme scultorio.

       *       *       *       *       *

Inoltre, il mio genio ha incominciato a sviluppare e si propone di
realizzare, per mezzo delle sue ricerche assidue e appassionate, il
concetto di fusione d'ambiente e oggetto, con conseguente
_compenetrazione di piani_. Io mi propongo insomma di far vivere la
figura nel suo ambiente, senza renderla schiava di luci artificiali o
fisse, o di un piano d'appoggio. Tali procedimenti distruggerebbero
l'«architettonico» e dovrebbero troppo ricorrere all'aiuto della
pittura, secondo l'errore fondamentale della scultura impressionista.

Allargando quindi la concezione dell'oggetto scultorio ad una risultante
plastica di oggetto e ambiente si avrà la necessaria abolizione della
distanza che esiste, per esempio, tra una figura e una casa lontana 200
metri. Si avranno, inoltre, il prolungarsi di un corpo nel raggio di
luce che lo colpisce e l'entrare di un _vuoto_ nel _pieno_ che gli passa
davanti.

Io ottengo tutto questo unendo dei _blocchi atmosferici_ ad elementi di
realtà più concreti.

Quindi, se una calotta sferica (equivalente plastico di una testa) è
attraversata dalla facciata di un palazzo il semicerchio interrotto il
quadrato della facciata che lo interrompe formano insieme una figura
nuova, una nuova unità composta di ambiente+oggetto.

Bisogna dimenticare completamente la figura chiusa nella linea
tradizionale e dare invece la figura come centro di direzioni plastiche
nello spazio.

Gli scultori schiavi delle tradizioni del mestiere mi domandano
terrorizzati come potrò fermare la _periferia_ dell'insieme scultorio,
dato che in scultura la figura si ferma nella linea che fatalmente
determina la materia isolata nello spazio (sia, questa materia, creta,
gesso, marmo, bronzo, legno, o vetro).

A costoro io rispondo che io posso _far sfumare_ la periferia di un
insieme scultorio nello spazio, colorendone di nero o di grigio gli
estremi contorni con gradazione di chiari verso il centro. Così creo un
chiaroscuro ausiliare che mi dà un nucleo nell'ambiente atmosferico
(primo risultato dell'impressionismo). Questo nucleo serve ad aumentare
la forza del nucleo scultorio nel suo ambiente composto di direzioni
plastiche (dinamismo).

Quando non giudico necessario servirmi delle colorazioni, trascuro
questo mezzo materiale di espansioni o sfumature nello spazio, e lascio
vivere le sinuosità, le interruzioni, la corsa di rette e di curve nella
direzione suggerita dal moto dei corpi.

Avremo, ad ogni modo, il risultato di uscire finalmente dalla ripugnante
e odiosa continuità della figura greca, gotica o michelangiolesca.



_MARINETTI_


=Manifesto tecnico della letteratura futurista.=


          _11 Maggio 1912._


In aeroplano, seduto sul cilindro della benzina, scaldato il ventre
dalla testa dell'aviatore, io sentii l'inanità ridicola della vecchia
sintassi ereditata da Omero. Bisogno furioso di liberare le parole,
traendole fuori dalla prigione del periodo latino! Questo ha
naturalmente, come ogni imbecille, una testa previdente un ventre, due
gambe e due piedi piatti, ma non avrà mai due ali. Appena il necessario
per camminare, per correre un momento e fermarsi quasi subito sbuffando!

Ecco che cosa mi disse l'elica turbinante, mentre filavo a duecento
metri sopra i possenti fumaiuoli di Milano. E l'elica soggiunse:

     1.--BISOGNA DISTRUGGERE LA SINTASSI DISPONENDO I SOSTANTIVI A CASO,
     COME NASCONO.

     2.--SI DEVE USARE IL VERBO ALL'INFINITO, perchè si adatti
     elasticamente al sostantivo e non lo sottoponga all'_io_ dello
     scrittore che osserva o immagina. Il verbo all'infinito può, solo,
     dare il senso della continuità della vita e l'elasticità
     dell'intuizione che la percepisce.

     3.--SI DEVE ABOLIRE L'AGGETTIVO perchè il sostantivo nudo conservi
     il suo colore essenziale. L'aggettivo avendo in sè un carattere di
     sfumatura, è inconcepibile con la nostra visione dinamica, poichè
     suppone una sosta, una meditazione.

     4.--SI DEVE ABOLIRE L'AVVERBIO, vecchia fibbia che tiene unite
     l'una all'altra le parole. L'avverbio conserva alla frase una
     fastidiosa unità di tono.

     5.--OGNI SOSTANTIVO DEVE AVERE IL SUO DOPPIO, cioè il sostantivo
     deve essere seguito, senza congiunzione, dal sostantivo a cui è
     legato per analogia. Esempio: uomo-torpediniera, donna-golfo,
     folla-risacca, piazza-imbuto, porta-rubinetto.

Siccome la velocità aerea ha moltiplicato la nostra conoscenza del
mondo, la percezione per analogia diventa sempre più naturale per
l'uomo. Bisogna dunque sopprimere il _come_, il _quale_, il _così_, il
_simile a_. Meglio ancora, bisogna fondere direttamente l'oggetto
coll'immagine che esso evoca, dando l'immagine in iscorcio mediante una
sola parola essenziale.

     6.--ABOLIRE ANCHE LA PUNTEGGIATURA. Essendo soppressi gli
     aggettivi, gli avverbi e le congiunzioni, la punteggiatura è
     naturalmente annullata, nella continuità varia di uno stile _vivo_
     che si crea da sè, senza le soste assurde delle virgole e dei
     punti. Per accentuare certi movimenti e indicare le loro direzioni,
     s'impiegheranno segni della matematica: + - × : = > <, e i segni
     musicali.

     7.--Gli scrittori si sono abbandonati finora all'analogia
     immediata. Hanno paragonato per esempio l'animale all'uomo o ad un
     altro animale, il che equivale ancora, press'a poco, a una specie
     di fotografia. (Hanno paragonato per esempio un fox-terrier a un
     piccolissimo puro-sangue. Altri, più avanzati, potrebbero
     paragonare quello stesso fox-terrier trepidante, a una piccola
     macchina Morse. Io lo paragono invece, a un'acqua ribollente. V'è
     in ciò una GRADAZIONE DI ANALOGIE SEMPRE PIÙ VASTE, vi sono dei
     rapporti sempre più profondi e solidi, quantunque lontanissimi.)

L'analogia non è altro che l'amore profondo che collega le cose
distanti, apparentemente diverse ed ostili. Solo per mezzo di analogie
vastissime uno stile orchestrale, ad un tempo policrono, polifonico, e
polimorfo, può abbracciare la vita della materia.

Quando nella mia _Battaglia di Tripoli_, ho paragonato una trincea irta
di baionette a un'orchestra, una mitragliatrice ad una donna fatale, ho
introdotto intuitivamente una gran parte dell'universo in un breve
episodio di battaglia africana.

Le immagini non sono fiori da scegliere e da cogliere con parsimonia,
come diceva Voltaire. Esse costituiscono il sangue stesso della poesia.
La poesia deve essere un seguito ininterrotto d'immagini nuove senza di
che non è altro che anemia e clorosi.

Quanto più le immagini contengono rapporti vasti, tanto più a lungo esse
conservano la loro forza di stupefazione. Bisogna--dicono--risparmiare
la meraviglia del lettore. Eh! via! Curiamoci, piuttosto, della fatale
corrosione del tempo, che distrugge non solo il valore espressivo di un
capolavoro, ma anche la sua forza di stupefazione. Le nostre vecchie
orecchie troppe volte entusiaste non hanno forse già distrutto Beethoven
e Wagner? Bisogna dunque abolire nella lingua tutto ciò che essa
contiene in fatto d'immagini stereotipate, di metafore scolorite, e cioè
quasi tutto.

     8.--NON VI SONO CATEGORIE D'IMMAGINI, nobili o grossolane o
     volgari, eccentriche o naturali. L'intuizione che le percepisce non
     ha nè preferenze nè partiti-presi. Lo stile analogico è dunque
     padrone assoluto di tutta la materia e della sua intensa vita.

     9.--Per dare i movimenti successivi d'un oggetto bisogna dare la
     _catena delle analogie_ che esso evoca, ognuna condensata, raccolta
     in una parola essenziale.

Ecco un esempio espressivo di una catena di analogie ancora mascherate e
appesantite dalla sintassi tradizionale.

«_Eh sì! voi siete, piccola mitragliatrice, una donna affascinante, e
sinistra, e divina, al volante di un'invisibile centocavalli, che rugge
con scoppii d'impazienza. Oh! certo fra poco balzerete nel circuito
della morte, verso il capitombolo fracassante o la vittoria!... Volete
che io vi faccia dei madrigali pieni di grazia e di colore? A vostra
scelta signora.... Voi somigliate per me, a un tribuno proteso, la cui
lingua eloquente, instancabile, colpisce al cuore gli uditori in
cerchio, commossi... Siete, in questo momento, un trapano onnipotente,
che fora in tondo il cranio troppo duro di questa notte ostinata....
Siete, anche, un laminatoio, un tornio elettrico, e che altro? Un gran
cannello ossidrico che brucia, cesella e fonde a poco a poco le punte
metalliche delle ultime stelle!...._» («Battaglia di Tripoli»).

In certi casi bisognerà unire le immagini a due a due, come le palle
incatenate, che schiantano, nel loro volo tutto un gruppo d'alberi.

Per avviluppare e cogliere tutto ciò che vi è di più fuggevole e di più
inafferrabile nella materia, bisogna formare delle STRETTE RETI
D'IMMAGINI O ANALOGIE, che verranno lanciate nel mare misterioso dei
fenomeni. Salvo la forma a festoni tradizionale, questo periodo del mio
_Mafarka il futurista_ è un esempio di una simile fitta rete di
immagini:

«_Tutta l'acre dolcezza della gioventù scomparsa gli saliva su per la
gola, come dai cortili delle scuole salgono le grida allegre dei
fanciulli verso i maestri affacciati al parapetto delle terrazze da cui
si vedono fuggire i bastimenti...._».

Ed ecco ancora tre reti d'immagini:

«_Intorno al pozzo della Bumeliana, sotto gli olivi folti, tre cammelli
comodamente accovacciati nella sabbia si gargarizzavano dalla
contentezza, come vecchie grondaie di pietra, mescolando il ciac-ciac
dei loro sputacchi ai tonfi regolari della pompa a vapore che dà da bere
alla città. Stridori e dissonanze futuriste, nell'orchestra profonda
delle trincee dai pertugi sinuosi e dalle cantine sonore, fra
l'andirivieni delle baionette, archi di violino che la rossa bacchetta
del tramonto infiamma di entusiasmo...._

«_È il tramonto-direttore d'orchestra, che con un gesto ampio raccoglie
i flauti sparsi degli uccelli negli alberi, e le arpe lamentevoli degli
insetti, e lo scricchiolìo dei rami, e lo stridìo delle pietre. È lui
che ferma a un tratto i timpani delle gamelle e dei fucili cozzanti, per
lasciar cantare a voce spiegata sull'orchestra degli strumenti in
sordina, tutte le stelle d'oro, ritte, aperte le braccia, sulla ribalta
del cielo. Ed ecco una gran dama allo spettacolo.... Vastamente
scollacciato, il deserto infatti mette in mostra il suo seno immenso
dalle curve liquefatte, tutte verniciate di belletti rosei sotto le
gemme crollanti della prodiga notte._» («Battaglia di Tripoli»).

     10.--Siccome ogni specie di ordine è fatalmente un prodotto
     dell'intelligenza cauta e guardinga bisogna orchestrare le immagini
     disponendole secondo un MAXIMUM DI DISORDINE.

     11.--DISTRUGGERE NELLA LETTERATURA L'«IO», cioè tutta la
     psicologia. L'uomo completamente avariato dalla biblioteca e dal
     museo, sottoposto a una logica e ad una saggezza spaventose, non
     offre assolutamente più interesse alcuno. Dunque, dobbiamo abolirlo
     nella letteratura, e sostituirlo finalmente colla materia, di cui
     si deve afferrare l'essenza a colpi d'intuizione, la qual cosa non
     potranno mai fare i fisici nè i chimici.

Sorprendere attraverso gli oggetti in libertà e i motori capricciosi la
respirazione, la sensibilità e gli istinti dei metalli, delle pietre,
del legno, ecc. Sostituire la psicologia dell'uomo, ormai esaurita, con
L'OSSESSIONE LIRICA DELLA MATERIA.

Guardatevi dal prestare alla materia i sentimenti umani, ma indovinate
piuttosto i suoi differenti impulsi direttivi, le sue forze di
compressione, di dilatazione, di coesione, e di disgregazione, le sue
torme di molecole in massa o i suoi turbini di elettroni. Non si tratta
di rendere i drammi della materia umanizzata. È la solidità di una
lastra d'acciaio, che c'interessa per sè stessa, cioè l'alleanza
incomprensibile e inumana delle sue molecole o dei suoi elettroni, che
si oppongono, per esempio, alla penetrazione di un obice. Il calore di
un pezzo di ferro o di legno è ormai più appassionante, per noi, del
sorriso o delle lagrime di una donna.

Noi vogliamo dare, in letteratura, la vita del motore, nuovo animale
istintivo del quale conosceremo l'istinto generale allorchè avremo
conosciuto gl'istinti delle diverse forze che lo compongono.

Nulla è più interessante, per un poeta futurista, che l'agitarsi della
tastiera di un pianoforte meccanico. Il cinematografo ci offre la danza
di un oggetto che si divide e si ricompone senza intervento umano. Ci
offre anche lo slancio a ritroso di un nuotatore i cui piedi escono dal
mare e rimbalzano violentemente sul trampolino. Ci offre infine la corsa
d'un uomo a 200 chilometri all'ora. Sono altrettanti movimenti della
materia, fuor dalle leggi dell'intelligenza e quindi di una essenza più
significativa.

Bisogna introdurre nella letteratura tre elementi che furono finora
trascurati:

     1. IL RUMORE (manifestazione del dinamismo degli oggetti);

     2. IL PESO (facoltà di volo degli oggetti);

     3. L'ODORE (facoltà di sparpagliamento degli oggetti).

Sforzarsi di rendere per esempio il paesaggio di odori che percepisce un
cane. Ascoltare i motori e riprodurre i loro discorsi.

La materia fu sempre contemplata da un _io_ distratto, freddo, troppo
preoccupato di sè stesso, pieno di pregiudizi di saggezza e di
ossessioni umane.

L'uomo tende a insudiciare della sua gioia giovane o del suo dolore
vecchio la materia, che possiede una ammirabile continuità di slancio
verso un maggiore ardore, un maggior movimento, una maggiore
suddivisione di sè stessa. La materia non è nè triste nè lieta. Essa ha
per essenza il coraggio, la volontà e la forza assoluta. Essa appartiene
intera al poeta divinatore che saprà liberarsi dalla sintassi
tradizionale, pesante, ristretta, attaccata al suolo, senza braccia e
senza ali perchè è soltanto intelligente. Solo il poeta asintattico e
dalle parole slegate potrà penetrare la essenza della materia e
distruggere la sorda ostilità che la separa da noi.

Il periodo latino che ci ha servito finora era un gesto pretensioso col
quale l'intelligenza tracotante e miope si sforzava di domare la vita
multiforme e misteriosa della materia. Il periodo latino era dunque nato
morto.

Le intuizioni profonde della vita congiunte l'una all'altra, parola per
parola, secondo il loro nascere illogico, ci daranno le linee generali
di una PSICOLOGIA INTUITIVA DELLA MATERIA. Essa si rivelò al mio spirito
dall'alto di un aereoplano. Guardando gli oggetti, da un nuovo punto di
vista, non più di faccia o per di dietro, ma a picco, cioè di scorcio,
io ho potuto spezzare le vecchie pastoie logiche e i fili a piombo della
comprensione antica.

Voi tutti che mi avete amato e seguìto fin qui, poeti futuristi, foste
come me frenetici costruttori d'immagini e coraggiosi esploratori di
analogie. Ma le vostre strette reti di metafore sono disgraziatamente
troppo appesantite dal piombo della logica. Io vi consiglio di
alleggerirle, perchè il vostro gesto immensificato possa lanciarle
lontano, spiegate sopra un oceano più vasto.

Noi inventeremo insieme ciò che io chiamo L'IMMAGINAZIONE SENZA FILI.
Giungeremo un giorno ad un'arte ancor più essenziale, quando oseremo
sopprimere tutti i primi termini delle nostre analogie per non dare più
altro che il seguito ininterrotto dei secondi termini. Bisognerà, per
questo, rinunciare ad essere compresi. Esser compresi, non è necessario.
Noi ne abbiamo fatto a meno, d'altronde, quando esprimevamo frammenti
della sensibilità futurista mediante la sintassi tradizionale e
intellettiva.

La sintassi era una specie di cifrario astratto che ha servito ai poeti
per informare le folle del colore, della musicalità, della plastica e
dell'architettura dell'universo. La sintassi era una specie d'interprete
o di cicerone monotono. Bisogna sopprimere questo intermediario, perchè
la letteratura entri direttamente nell'universo e faccia corpo con esso.

Indiscutibilmente la mia opera si distingue nettamente da tutte le altre
per la sua spaventosa potenza di analogia. La sua ricchezza inesauribile
d'immagini uguaglia quasi il suo disordine di punteggiatura logica. Essa
mette capo al primo manifesto futurista, sintesi di una 100 HP lanciata
alle più folli velocità terrestri.

Perchè servirsi ancora di quattro ruote esasperate che s'annoiano, dal
momento che possiamo staccarci dal suolo? Liberazione delle parole, ali
spiegate dell'immaginazione, sintesi analogica della terra abbracciata
da un solo sguardo e raccolta tutta intera in parole essenziali.

Ci gridano: «La vostra letteratura non sarà bella! Non avremo più la
sinfonia verbale, dagli armoniosi dondolii, e dalle cadenze
tranquillizzanti!» Ciò è bene inteso! E che fortuna! Noi utilizziamo,
invece, tutti i suoni brutali, tutti i gridi espressivi della vita
violenta che ci circonda. FACCIAMO CORAGGIOSAMENTE IL «BRUTTO» IN
LETTERATURA, E UCCIDIAMO DOVUNQUE LA SOLENNITÀ. Via! non prendete di
quest'arie da grandi sacerdoti, nell'ascoltarmi! Bisogna sputare ogni
giorno sull'_Altare dell'Arte_! Noi entriamo nei dominii sconfinati
della libera intuizione. Dopo il verso libero, ecco finalmente LE PAROLE
IN LIBERTÀ!

Non c'è in questo, niente d'assoluto nè di sistematico. Il genio ha
raffiche impetuose e torrenti melmosi. Esso impone talvolta delle
lentezze analitiche ed esplicative. Nessuno può rinnovare
improvvisamente la propria sensibilità. Le cellule morte sono commiste
alle vive. L'arte è un bisogno di distruggersi e di sparpagliarsi,
grande inaffiatoio di eroismo che inonda il mondo. I microbi--non lo
dimenticate--sono necessari alla salute dello stomaco e dell'intestino.
Vi è anche una specie di microbi necessaria alla vitalità dell'ARTE,
QUESTO PROLUNGAMENTO DELLA FORESTA DELLE NOSTRE VENE, che si effonde,
fuori dal corpo, nell'infinito dello spazio e del tempo.

Poeti futuristi! Io vi ho insegnato a odiare le biblioteche e i musei,
per prepararvi a ODIARE L'INTELLIGENZA, ridestando in voi la divina
intuizione, dono caratteristico delle razze latine. Mediante
l'intuizione, vinceremo l'ostilità apparentemente irriducibile che
separa la nostra carne umana dal metallo dei motori.

Dopo il regno animale, ecco iniziarsi il regno meccanico. Con la
conoscenza e l'amicizia della materia, della quale gli scienziati non
possono conoscere che le reazioni fisico-chimiche, noi prepariamo la
creazione dell'UOMO MECCANICO DALLE PARTI CAMBIABILI. Noi lo libereremo
dall'idea della morte, e quindi dalla morte stessa, suprema definizione
dell'intelligenza logica.


=Risposte alle obiezioni.=

          _11 Agosto 1912._


Disprezzo gli scherzi e le ironie innumerevoli, e rispondo alle
interrogazioni scettiche e alle obiezioni importanti lanciate dalla
stampa europea contro il mio _Manifesto tecnico della letteratura
futurista_.

     1.--Quelli che hanno capito ciò che intendevo per _odio
     dell'intelligenza_ hanno voluto scorgervi la influenza della
     filosofia di Bergson. Certo costoro non sanno che il mio primo
     poema epico: _La Conquête des Etoiles_, pubblicato nel 1902, recava
     nella prima pagina, a guisa di epigrafe, questi tre versi di Dante:

         «O insensata cura dei mortali,
         Quanto son difettivi _sillogismi_
         Quei che _ti fanno in basso batter l'ali_.»

              (PARADISO--Canto XI)


E questo pensiero di Edgardo Poe:

     «.... lo spirito poetico--codesta facoltà più sublime di ogni
     altra, ormai lo sappiamo,--poichè verità della massima importanza
     non potevano esserci rivelate se non da quell'Analogia la cui
     eloquenza, irrecusabile per l'immaginazione, nulla dice _alla
     ragione inferma e solitaria_.»

          (EDGARDO POE - Colloquio fra Monos e Una)

       *       *       *       *       *

Assai prima di Bergson questi due genî creatori coincidevano col mio
genio affermando nettamente il loro odio per l'intelligenza strisciante,
inferma e solitaria, e accordando tutti i diritti all'immaginazione
intuitiva e divinatrice.

     2.--Quando parlo d'intuizione e d'intelligenza non intendo già di
     parlare di due dominii distinti e nettamente separati. Ogni spirito
     creatore ha potuto constatare, durante il lavoro di creazione, che
     i fenomeni intuitivi si fondevano coi fenomeni dell'intelligenza
     logica.

È quindi impossibile determinare esattamente il momento in cui finisce
l'ispirazione incosciente e comincia la volontà lucida. Talvolta
quest'ultima genera bruscamente l'ispirazione, talvolta invece
l'accompagna. Dopo parecchie ore di lavoro accanito e penoso, lo spirito
creatore si libera ad un tratto dal peso di tutti gli ostacoli, e
diventa, in qualche modo, la preda di una strana spontaneità di
concezione e di esecuzione. La mano che scrive sembra staccarsi dal
corpo e si prolunga in libertà assai lungi dal cervello, che, anch'esso
in qualche modo staccato dal corpo e divenuto aereo, guarda dall'alto,
con una terribile lucidità, le frasi inattese che escono dalla penna.

Questo cervello dominatore contempla impassibile o dirige, in realtà, i
balzi della fantasia che agitano la mano? È impossibile rendersene
conto. In quei momenti, io non ho potuto notare, dal punto di vista
fisiologico, che un gran vuoto allo stomaco.

Per _intuizione_, intendo dunque uno stato del pensiero quasi
interamente intuitivo e incosciente. Per _intelligenza_, intendo uno
stato del pensiero quasi interamente intellettivo e volontario.

     3.--La poesia ideale che io sogno, e che altro non sarebbe se non
     il seguirsi ininterrotto dei secondi termini delle analogie, non ha
     nulla a che fare con l'allegoria. L'allegoria, infatti, è il
     seguirsi dei secondi termini di parecchie analogie, tutte legate
     insieme _logicamente_. L'allegoria è anche, talvolta, il secondo
     termine sviluppato e minuziosamente descritto, di una analogia.

Al contrario io aspiro a dare il seguirsi illogico, non più esplicativo,
ma intuitivo, dei secondi termini di molte analogie tutte slegate e
molto spesso opposte l'una all'altra.

     4.--Tutti gli stilisti di razza hanno potuto constatare facilmente
     che l'avverbio non è soltanto una parola che modifica il verbo,
     l'aggettivo o un altro avverbio, ma anche un legamento musicale che
     unisce i differenti suoni del periodo.

     5.--Credo necessario sopprimere l'aggettivo e l'avverbio, perchè
     sono ad un tempo, e a volta a volta, i festoni variopinti, i
     panneggi a sfumature, i piedistalli, i parapetti e le balaustrate
     del vecchio periodo tradizionale.

È appunto mediante un uso sapiente dell'aggettivo e dell'avverbio, che
si ottiene il dondolìo melodioso e monotono della frase, il suo
sollevarsi interrogativo e commovente e il suo cadere riposante e
graduale di onda sulla spiaggia. Con una emozione sempre identica,
l'anima trattiene il fiato, trema un poco, supplica di essere calmata e
respira infine ampiamente quando l'ondata delle parole ricade, con la
sua punteggiatura di ghiaia e la sua eco finale.

L'aggettivo e l'avverbio hanno una triplice funzione: esplicativa,
decorativa e musicale, mediante la quale indicano l'andatura grave o
leggiera, lenta o rapida del sostantivo che si muove nella frase. Sono,
a volta a volta, i bastoni o le grucce del sostantivo. La loro lunghezza
e il loro peso regolano il passo dello stile che è sempre
necessariamente sotto tutela, e gli impediscono di riprodurre il volo
dell'immaginazione.

Scrivendo per esempio: «Una donna giovane e bella cammina rapidamente
sul lastricato di marmo», lo spirito tradizionale si affretta a spiegare
che quella donna è giovane e bella, quantunque l'intuizione dia
semplicemente un movimento bello. Più tardi, lo spirito tradizionale
annuncia che quella donna cammina rapidamente, e aggiunge infine che
essa cammina su un lastricato di marmo.

Questo procedimento puramente esplicativo, privo d'imprevisto, imposto
anticipatamente a tutti gli arabeschi, zig-zag e sobbalzi del pensiero,
non ha più ragione di essere. È quindi press'a poco sicuro che non
s'ingannerà chi farà il contrario.

Inoltre è innegabile che abolendo l'aggettivo e l'avverbio si ridarà al
sostantivo il suo valore essenziale, totale e tipico.

Io ho, d'altronde, un'assoluta fiducia nel sentimento di orrore che
provo pel sostantivo che si avanza seguìto dal suo aggettivo come da uno
strascico o da un cagnolino. Talvolta, quest'ultimo è tenuto a
guinzaglio da un avverbio elegante. Talvolta il sostantivo porta un
aggettivo davanti e un avverbio di dietro, come i due cartelloni d'un
uomo-sandwich. Sono altrettanti spettacoli insopportabili.

     6.--Perciò appunto io ricorro alla aridità astratta dei segni
     matematici, che servono a dare le quantità riassumendo tutte le
     spiegazioni, senza riempitivi, ed evitando la mania pericolosa di
     perder tempo in tutti i cantucci della frase, in minuziosi lavori
     da cesellatore, da gioielliere o da lustrascarpe.

     7.--Le parole liberate dalla punteggiatura irradieranno le une
     sulle altre, incroceranno i loro diversi magnetismi, secondo il
     dinamismo ininterrotto del pensiero. Uno spazio bianco, più o meno
     lungo, indicherà al lettore i riposi o i sonni più o meno lunghi
     dell'intuizione. Le lettere maiuscole indicheranno al lettore i
     sostantivi che sintetizzano una analogia dominatrice.

     8.--La distruzione del periodo tradizionale, l'abolizione
     dell'aggettivo, dell'avverbio e della punteggiatura determineranno
     necessariamente il fallimento della troppo famosa armonia dello
     stile, cosicchè il poeta futurista potrà finalmente utilizzare
     tutte le onomatopee, anche le più cacofoniche, che riproducono
     gl'innumerevoli rumori della materia in movimento.

Tutte queste elastiche intuizioni, con le quali io completo il mio
_Manifesto tecnico della letteratura futurista_, sono sbocciate
successivamente nel mio cervello mentre creavo la mia nuova opera
futurista, della quale ecco un frammento fra i più significativi:


=BATTAGLIA=
=PESO + ODORE=

Mezzogiorno 3/4 flauti gemiti solleone =tumbtumb= allarme Gargaresch
schiantarsi crepitazione marcia Tintinnìo zaini fucili zoccoli chiodi
cannoni criniere ruote cassoni ebrei frittelle pani-all'olio cantilene
bottegucce zaffate lustreggìo cispa puzzo cannella             muffa
flusso e riflusso pepe rissa sudiciume turbine aranci-in-fiore filigrana
miseria dadi scacchi carte gelsomino + nocemoscata + rosa arabesco
mosaico carogna pungiglioni acciabattìo             mitragliatrici =
ghiaia + risacca + rane Tintinnìo zaini fucili cannoni ferraglia
atmosfera = piombo + lava + 300 fetori + 50 profumi selciato materasso
detriti sterco-di-cavallo carogne flic-flac ammassarsi cammelli asini
=tumb-tuuum= cloaca Souk-degli-argentieri dedalo seta azzurro galabieh
porpora aranci moucharabieh archi scavalcare biforcazione piazzetta
pullulìo             concerìa lustrascarpe gandouras burnous
formicolìo colare trasudare policronìa avviluppamento escrescenze
fessure tane calcinacci demolizione acido-fenico calce pidocchiume
Tintinnìo zaini =tatatatata= zoccoli chiodi cannoni cassoni frustate
panno-da-uniforme lezzo-d'agnelli via-senza-uscita a-sinistra
imbuto a-destra quadrivio chiaroscuro bagno-turco fritture muschio
giunchiglie fiore-d'arancio nausea essenza-di-rosa insidia ammoniaca
artigli escrementi morsi carne + 1000 mosche frutti secchi carrube
ceci pistacchi mandorle regimi-banani datteri =tumbtumb=
cusscuss-ammuffito aromi zafferano catrame uovo-fradicio cane-bagnato
gelsomino gaggìa sandalo garofani mature intensità ribollimento
fermentare tuberosa Imputridire sparpagliarsi furia morire disgregarsi
pezzi briciole polvere eroismo             =tatatata= fuoco-di-fucileria
= pic pac pun pan pan= mandarino lana-fulva mitragliatrici raganelle
ricovero-di-lebbrosi piaghe avanti             carne-madida sporcizia
soavità etere Tintinnìo zaini fucili cannoni cassoni ruote benzoino
tabacco incenso anice villaggio rovine bruciato ambra gelsomino case
sventramenti abbandono giarra-di-terracotta =tumbtumb= violette ombrìe
pozzi asinello asina cadavere sfracellamento sesso esibizione
   aglio bromi anice brezza pesce abete-nuovo rosmarino pizzicherie
palme sabbia cannella.
Sole oro bilancia piatti piombo cielo seta calore imbottitura porpora
azzurro torrefazione Sole = vulcano + 3000 bandiere atmosfera precisione
corrida furia chirurgia lampade             raggi bisturi scintillìo
biancherie deserto clinica x 20000 braccia 20000 piedi 10000 occhi
mirini scintillazione attesa operazione sabbie forni-di-navi Italiani
Arabi 4000 metri battaglioni caldaie comandi stantuffi sudore bocche
fornaci            perdio avanti olio =tatatata= ammoniaca > gaggìe
viole sterchi rose sabbie barbaglio-di-specchi tutto camminare
aritmetica tracce obbedire ironia entusiasmo             ronzìo
cucire dune guanciali zigzags rammendare piedi mole scricchiolìo
sabbia inutilità mitragliatrici = ghiaia + risacca + rane
             Avanguardie: 200 metri caricate-alla-baionetta avanti
Arterie rigonfiamento caldo fermentazione capelli ascelle rocchio
fulvore biondezza aliti + zaino 18 chili prudenza = altalena ferraglie
salvadanaio mollezza: 3 brividi comandi sassi rabbia nemico calamita
leggerezza gloria             eroismo Avanguardie: 100 metri
mitragliatrici fucilate eruzione violini ottone =pim pum pac pac tim
tum= mitragliatrici =tataratatarata=             Avanguardie: 20 metri
battaglioni-formiche cavalleria-ragni strade-guadi generale-isolotto
staffette-cavallette sabbie-rivoluzione obici-tribuni nuvole-graticole
fucili-martiri shrapnels-aureole moltiplicazione addizione divisione
obici-sottrazione granata-cancellatura grondare colare frana blocchi
valanga             Avanguardie: 3 metri miscuglio andirivieni
incollarsi scollarsi lacerazione fuoco sradicare cantieri frana
cave incendio pànico acciecamento schiacciare entrare uscire correre
   zacchere Vite-razzi cuori-ghiottonerie baionette-forchette mordere
trinciare puzzare ballare saltare rabbia cani-esplosione obici-ginnasti
fragori-trapezi esplosione rosa gioia ventri-inaffiatoi teste-foot-ball
sparpagliamento             Cannone 149-elefante artiglieri-cornacs
issa-oh collera leve lentezza pesantezza centro carica fantino
metodo monotonìa allenatori distanza gran-premio parabola _x_
luce =zang-tumb-tuuum= mazza infinito Mare =
merletti-smeraldi-freschezza-elasticità-abbandono-mollezza
corazzate-acciaio-concisione-ordine Bandiera-di-combattimento (prati
cielo-bianco-di-caldo sangue) = Italia forza orgoglio-italiano fratelli
mogli madre insonnia gridìo-di-strilloni gloria dominazione caffè
racconti-di-guerra             Torri cannoni-virilità-volate erezione
telemetro estasi =tumb-tumb= 3 secondi =tumbtumb= onde sorrisi risate
cic ciac plaff pluff gluglugluglu giocare-a-rimpiattino cristalli
vergini carne gioielli perle iodio sali bromi gonnelline gas liquori
bolle 3 secondi             tumbtumb ufficiale bianchezza telemetro
croce fuoco drindrin megafono alzo-4-mila-metri tutti-a-sinistra basta
fermi-tutti sbandamento-7-gradi erezione splendore getto forare
immensità azzurro-femmina sverginamento             accanimento corridoi
grida labirinto materassi singhiozzi sfondamento deserto letto
precisione telemetro monoplano loggione applausi             monoplano =
balcone-rosa-ruota-tamburo trapano-tafano > disfatta-araba bue
sanguinolenza macello ferite rifugio oasi umidità ventaglio freschezza
            siesta strisciamento germinazione sforzo
dilatazione-vegetale sarò-più-verde-domani restiamo-bagnati
serba-questa-goccia-d'acqua bisogna-arrampicarsi-3-centimetri-per-
resistere-a-20-grammi-di-sabbia-e-3000-grammi-di-tenebre
via-lattea-albero-di-cocco stelle-noci-di-cocco latte grondare succo
delizia.



_PRATELLA_


=La distruzione della quadratura.=


          _18 Luglio 1912._


IL RITMO è un cuore umano che pulsa; i suoi ACCENTI di POSA e di MOTO
sono ondate di sangue vivo che ad esso affluiscono e da esso TRABOCCANO.

IL MOVIMENTO DELLA MANO concepito come unità di misura del tempo, a
guisa del piede che nella danza batte il suolo, costituisce il CARDINE
DEL RITMO.

MOVIMENTO DI DUE ACCENTI (il 1º di POSA ed il 2º di MOTO) = RITMO
BINARIO.

MOVIMENTO DI TRE ACCENTI (il 1º di posa, il 2º ed il 3º di MOTO) = RITMO
TERNARIO.

GLI ACCENTI alla lor volta si SUDDIVIDONO BINARIAMENTE e TERNARIAMENTE
in SOTTOACCENTI di POSA e di MOTO, alla maniera degli accenti, ma in
proporzione minore della metà o di un terzo.

Il diverso modo di abbinarsi del RITMO BINARIO col RITMO TERNARIO e
viceversa produce il RITMO MISTO.

IL MOVIMENTO DI RITMO BINARIO offre DUE COMBINAZIONI DI SUDDIVISIONE
MISTA: _a_ = (BIN-TER.), _b_ = (TER-BIN).

IL MOVIMENTO DI RITMO TERNARIO offre SEI COMBINAZIONI DI SUDDIVISIONE
MISTA: _a_ = (BIN-BIN-TER.), _b_ = (TER-BIN-BIN.), _c_ = (BIN-TER-TER.),
_d_ = (TER-TER-BIN.), _e_ = (BIN-TER-BIN.), _f_ = (TER-BIN-TER.).

Riepilogando avremo:

                                 { SUDD. BINARIA.
              { RITMO BINARIO DI {  »    TERNARIA.
              {                  {  »    MISTA. (N. 2 COMBINAZIONI).
  MOVIMENTO DI{
              {                   { SUDD. BINARIA.
              { RITMO TERNARIO DI {  »    TERNARIA.
                                  {  »    MISTA. (N. 6 COMBINAZIONI).


I rapporti rilevati fra ACCENTO e MOVIMENTO sono gli stessi fra
MOVIMENTO e MISURA DI TEMPO.

MISURA DI TEMPO DI 2 MOVIMENTI o di un numero di movimenti MULTIPLO di 2
(L'UNO DI POSA e L'ALTRO DI MOTO e così costantemente) = MISURA BINARIA.

MISURA DI TEMPO DI 3 MOVIMENTI o di un numero di movimenti MULTIPLO DI 3
(UNO DI POSA e DUE DI MOTO e così costantemente) = MISURA TERNARIA; e
ciò indipendentemente da ogni singola specie di ritmo relativa a ciascun
movimento.

Il diverso modo di abbinarsi dei MOVIMENTI DI RITMO BINARIO coi
MOVIMENTI DI RITMO TERNARIO e viceversa durante UNA MISURA DI TEMPO
produce una SUCCESSIONE DI MOVIMENTI DI RITMO MISTO.

L'unione di una MISURA BINARIA DI TEMPO con una MISURA TERNARIA e
viceversa produce la MISURA MISTA.

Riepilogando avremo:

                                                       { SUDD. BINARIA.
                                   { RITMO BINARIO DI  {  »    TERNARIA.
                                   {                   {  »    MISTA.
                                   {
                                   {                   { SUDD. BINARIA.
         { BINARIA CON MOVIMENTI DI{ RITMO TERNARIO DI {  »    TERNARIA.
         {                         {                   {  »    MISTA.
         {                         {
         {                         {                   { SUDD. BINARIA.
         {                         { RITMO MISTO DI    {  »    TERNARIA.
         {                                             {  »    MISTA.
         {
         {                                             { SUDD. BINARIA.
         {                         { RITMO BINARIO DI  {  »    TERNARIA.
         {                         {                   {  »    MISTA.
         {                         {
  MISURA {                         {                   { SUDD. BINARIA.
    DI   {TERNARIA CON MOVIMENTI DI{ RITMO TERNARIO DI {  »    TERNARIA.
   TEMPO {                         {                   {  »    MISTA.
         {                         {
         {                         {                   { SUDD. BINARIA.
         {                         { RITMO MISTO DI    {  »    TERNARIA.
         {                                             {  »    MISTA.
         {
         {                                             { SUDD. BINARIA.
         {                         { RITMO BINARIO DI  {  »    TERNARIA.
         {                         {                   {  »    MISTA.
         {                         {
         {                         {                   { SUDD. BINARIA.
         { MISTA CON MOVIMENTI DI  { RITMO TERNARIO DI {  »    TERNARIA.
                                   {                   {  »    MISTA.
                                   {
                                   {                   { SUDD. BINARIA.
                                   { RITMO MISTO DI    {  »    TERNARIA.
                                                       {  »    MISTA.


Affermo che:

1.--I CONCETTI COMUNI DI TEMPO PARI E DI TEMPO DISPARI SONO SBAGLIATI.

I tempi 3/4 e 9/8 si trovano classificati fra i TEMPI DISPARI. Anche i
tempi 5/4 e 7/4--DI MISURA MISTA--dovrebbero appartenere alla CLASSE DEI
TEMPI DISPARI, dal momento che il 5 ed il 7 sono numeri DISPARI come il
3 ed il 9. Ed allora?

Il tempo 6/8, classificato fra i TEMPI PARI, come multiplo di 2 è di
MISURA BINARIA, come multiplo di 3 è di MISURA TERNARIA.

Le vecchie classificazioni di TEMPO PARI e di TEMPO DISPARI sono dunque
INSUFFICIENTI allo scopo, TRAVISANDO e RENDENDO CONFUSO IL CONCETTO DEL
TEMPO.

Perciò i TEMPI si dovranno distinguere nel modo seguente:

TEMPI DI MISURA BINARIA = IL MOVIMENTO MOLTIPLICATO PER 2 O PER I SUOI
MULTIPLI.

TEMPI DI MISURA TERNARIA = IL MOVIMENTO MOLTIPLICATO PER 3 O PER I SUOI
MULTIPLI.

TEMPI DI MISURA MISTA = COMBINAZIONE DEI DUE GENERI PRECEDENTI (BIN-TER)
E (TER-BIN).

La sintesi di questo PRINCIPIO--legge naturale del ritmo nella
musica--si completa così:

ACCENTO E SOTTOACCENTO DI RITMO BINARIO = IL MOVIMENTO DIVISO PER 2 O
PER I SUOI MULTIPLI.

ACCENTO E SOTTOACCENTO DI RITMO TERNARIO = IL MOVIMENTO DIVISO PER 3 O
PER I SUOI MULTIPLI.

La formazione delle SPECIE MISTE è stata già sufficientemente
dimostrata.

2.--IL RITMO BINARIO ED IL RITMO TERNARIO SONO FRA DI LORO SINCRONI ED
EQUIVALENTI.

DUE SOTTOACCENTI, DUE ACCENTI, DUE MOVIMENTI equivalgono rispettivamente
A TRE SOTTOACCENTI, A TRE ACCENTI ED A TRE MOVIMENTI e viceversa, per
una durata di tempo uguale. Per questa ragione si dicono RELATIVI fra di
loro DUE TEMPI, le cui misure contengano uno stesso numero di movimenti,
ma che i movimenti dell'una siano di una specie di ritmo e quelli
dell'altra siano di un'altra specie.

I tempi fra di loro RELATIVI sono per conseguenza anche SINCRONI ed
EQUIVALENTI. IL MOVIMENTO CADE CON L'ACCENTO DI POSA, LA MISURA DI TEMPO
COMINCIA COL MOVIMENTO E CON L'ACCENTO DI POSA. Il fenomeno della
BINARIETÀ e della TERNARIETÀ si effettua conseguentemente per via degli
ACCENTI e dei MOVIMENTI DI MOTO; dipendendo questi ultimi in qualunque
caso dal rispettivo ACCENTO E MOVIMENTO DI POSA INIZIALE IDENTICO ED
UNICO per le due specie di ritmo.

Un nuovo comune errore viene distrutto da questa legge: cioè quello di
concepire come di POSA IL TERZO ACCENTO NEL RITMO TERNARIO ed il terzo
movimento NELLA MISURA TERNARIA DI TEMPO e per due ragioni:

    _a_) NON ESSENDO POSSIBILE LA SUCCESSIONE IMMEDIATA DI DUE ACCENTI O
    MOVIMENTI DI POSA.

    _b_) NON POTENDOSI CONSIDERARE SINCRONI ED EQUIVALENTI DUE RITMI,
    DEI QUALI L'UNO ABBIA UNA POSA ED UN MOTO, L'ALTRO ABBIA UNA POSA,
    UN MOTO ED UNA SECONDA POSA.

3.--LA MASSIMA EFFICACIA RITMICA SI MANIFESTA MEDIANTE L'ESPRESSIONE
MELODICA; LA COMPLICAZIONE POLIFONICA NEUTRALIZZA L'EFFICACIA DEL RITMO.

Il presente assioma, campo di aviazione della musica futurista, troverà
in seguito nuove e definite conclusioni ad esso attinenti.

Per ora faccio osservare anzitutto che essendo l'espressione musicale
una sintesi--PENSIERO MELODICO--i numerosi elementi che vi partecipano
debbono quindi sacrificare in parte e proporzionalmente la loro
individualità e cooperare di comune accordo all'esaltazione dell'effetto
SINTETICO.

Beethoven e Rossini conoscevano perfettamente questo principio; perciò
la loro musica pare più varia di ritmo, che non sembri quella di Wagner
e di Strauss, sebbene con questi ultimi il ritmo abbia assunto una
varietà di movimenti neppure intravista in sogno dagli altri due
maestri.

Strauss ha affogato il ritmo nel ritmo, contrapponendo ritmi a ritmi,
che si sono neutralizzati a vicenda ed hanno generato L'ARÌTMICA.

In pratica la CONTRAPPOSIZIONE DI DUE RITMI DIFFERENTI riesce efficace
finchè si può REGOLARE COI MOVIMENTI; oltre a questo limite produce
CONFUSIONE ARÌTMICA e la quasi impossibilità di ESECUZIONE SIMULTANEA,
ESATTA e SENZA CONCESSIONI da parte di una delle due specie di ritmo.

Vedere come esempio, nelle prime battute del preludio del _Parsifal_ di
Wagner, la contrapposizione di UN RITMO TERNARIO AFFIDATO AI LEGNI (6/4
= 3 + 3) ad un RITMO BINARIO AFFIDATO AGLI ARCHI (4/4 = 2 + 2) LENTO.
L'esecuzione simultanea dei due ritmi non potrà mai risultare CHIARA e
PRECISA, dato che UNA BACCHETTA BATTENTE DUE MOVIMENTI non è guida
sicura a chi debba CALCOLARNE TRE.

4.--DIETRO LE CONCLUSIONI PRECEDENTI, è ASSOLUTAMENTE INDISPENSABILE
TROVARE UNA NUOVA MANIERA DI SEGNARE IL TEMPO, CORRISPONDENTE ALLA
CONCEZIONE ESATTA E COMPLETA DI QUESTO.

I segni attuali non considerano la RELATIVITÀ DEI TEMPI, non esprimono
la diversa CONFORMAZIONE DEI TEMPI DI MISURA MISTA e concettualmente
alterano LA RELATIVITÀ DEI VALORI DELLE FIGURE MUSICALI.

Basti dire che lo stesso Strauss, nella CONCEZIONE FORMALE della sua
musica, commette errori di RELATIVITÀ RITMICA.

Cito esempi tolti da _Salomè_. (Riduzione francese-italiana per canto e
pianoforte).

Pag. 30. NARRABOTH: _Divina, non lo posso, nol posso...._

(TEMPO TAGLIATO contro 3/4)--ERRORE DI RELATIVITÀ.

Pag. 20 SECONDO SOLDATO: _....questo noi non lo sappiam, augusta...._

(4/4 contro 3/4)--ERRORE INGIUSTIFICABILE!


=Nuova maniera di considerare e segnare il tempo.=

MOVIMENTO DI RITMO BINARIO: 1² = (2/8 - 1/4) RELATIVO DEL MOVIMENTO DI
RITMO TERNARIO:

     1³ = (3/8 - 3/4).


_=Tempi di misura binaria=_:

  2² = (2/4--TEMPO TAGLIATO) relativo di 2³ = (6/8-6/4);

  4² = (TEMPO ORDINARIO--4/4) relativo di 4³ = (12/8-12/4);

  4 + 2² = (........) RELATIVO di 4 + 2³ = (........).


_=Tempi di misura ternaria=_:

  3² = (3/4-3/2) RELATIVO di 3³ = (9/8-9/4);

  3 + 3² = (6/8-6/4) RELATIVO di 3 + 3³ = (........).


_=Tempi di misura mista=_:

  2 + 3² = (5/4) RELATIVO di 2 + 3³ = (........);

  3 + 2² = (5/4) RELATIVO di 3 + 2³ = (........);

  3 + 4² = (7/4) RELATIVO di 3 + 4³ = (........);

  4 + 3² = (7/4) RELATIVO di 4 + 3³ = (........).


COME BEN SI VEDE IL NUMERO GRANDE INDICA LA QUANTITÀ DEI MOVIMENTI CHE
COMPONGONO LA MISURA DI TEMPO; IL 2 PICCOLO INDICA I DUE ACCENTI DEL
RITMO BINARIO, IL 3 PICCOLO INDICA I TRE ACCENTI DEL RITMO TERNARIO. I
DUE NUMERI GRANDI SOMMATI INDICANO I DIVERSI E BEN DISTINTI MODI DI
BATTERE I TEMPI DI MISURA MISTA E DI MISURA COMPOSTA.

NELLO STESSO TEMPO LA MINIMA SIA ELETTA DEFINITIVAMENTE ED
INVARIABILMENTE, IN QUALSIASI CASO, RAPPRESENTANTE ESCLUSIVA DEL
MOVIMENTO. CONSEGUENTEMENTE LA SEMIMINIMA RAPPRESENTERÀ L'ACCENTO E LA
CROMA IL SOTTOACCENTO.

LE DUINE E LE QUARTINE ESPRIMERANNO INVARIABILMENTE IL RITMO BINARIO
NELLA TERNARIETÀ COME LE LORO EQUIVALENTI E RELATIVE TERZINE E SESTINE
ESPRIMERANNO INVARIABILMENTE IL RITMO TERNARIO NELLA BINARIETÀ.

5.--NELLO SVOLGIMENTO GENERALE DEL RITMO, GLI ACCENTI, I SOTTOACCENTI ED
I MOVIMENTI DI MOTO SONO DIPENDENTI DAI RISPETTIVI ACCENTI, SOTTOACCENTI
E MOVIMENTI DI POSA; I SOTTOACCENTI DI POSA SONO DIPENDENTI DAGLI
ACCENTI DI POSA E DI MOTO, COME GLI ACCENTI DI POSA SONO DIPENDENTI DAI
MOVIMENTI DI POSA E DI MOTO. IN QUALUNQUE MISURA DI TEMPO, SIA ESSA
BINARIA, TERNARIA, MISTA, SEMPLICE, O COMPOSTA, TUTTI I MOVIMENTI, TUTTI
GLI ACCENTI E TUTTI I SOTTOACCENTI--SIA DI POSA CHE DI MOTO--DIPENDONO
RELATIVAMENTE DAL MOVIMENTO DELL'ACCENTO E DAL SOTTOACCENTO DI POSA
INIZIALE DELLA MISURA DI TEMPO.

       *       *       *       *       *

Ora possediamo finalmente il PRINCIPIO SCIENTIFICAMENTE ASSOLUTO DEL
RITMO NELLA FORMULA: (1, 2 e 3 e LORO MULTIPLI) STA A (1 : 2 e 3 e LORO
MULTIPLI) e possediamo il MEZZO PRATICO e MALLEABILE onde FISSARLO nelle
sue più COMPLICATE, CAPRICCIOSE, LONTANE ED INSOSPETTATE RELAZIONI e
COMBINAZIONI, CHE UN ARTISTA DI GENIO SAPPIA SCOPRIRE.

Ma ciò non basta; dal PRINCIPIO TEORICO-PRATICO occorre passare ai
grandiosi risultati derivanti dalla sua evoluzione concettuale e
formale.

La parola umana per mezzo del ritmo, insegna come la sua origine si
debba ricercare nel canto, primitiva maniera d'espressione comune
all'uomo ed all'animale. Perciò essa possiede due valori: L'UNO
INTELLETTIVO E CONVENZIONALE, ESPRESSIVO E REALE L'ALTRO. In altri
termini, il suo ritmo e la sua articolazione--la parola è un CANTO
ARTICOLATO--indipendentemente dal suo significato particolare,
risvegliano in chi l'ascolta una sensazione corrispondente a quella,
provata dal lontanissimo creatore della parola stessa, attraverso uno
stato d'animo affine. Di qui il valore MUSICALE (RITMICO) della poesia.

LA SUCCESSIONE ISTINTIVA DEGLI ACCENTI NEL RITMO MUSICALE E NEL RITMO
DELLE PAROLE È LA MEDESIMA, POGGIANDO SOPRA UNA BASE UNICA.

Negli esempi segno con un ACCENTO CIRCONFLESSO le sillabe DI POSA
(FORTI) e con un ACCENTO ACUTO le sillabe DI MOTO (DEBOLI).


=Ritmo binario.=

  Câr-né; têr-rá; mê-rá-mên-té; ecc.
  |1  2|  |1  2| ||1 2| |1  2||
  +----+  +----+ |+---+ +----+|
                 |  1      2  |
                 +------------+

  Vé-lô-cé: có-lô-ré; tém-pê-stá: ecc.
   | |1 2||  | |1 2||   | |1  2||
  -+ +---+| -+ +---+| --+ +----+|
       2  |      2  |        2  |
  --------+ --------+ ----------+

  Tû  ´  ; rê  ´  ; ciô  ´  ; ecc.
    ....     ....      ....
  |1  2|   |1  2|   |1   2|
  +----+   +----+   +-----+

    ^ tú;    ^ ré;    ^ ció, ecc.
  ....     ....     ....
  |1   2|  |1   2|  |1    2|
  +-----+  +-----+  +------+


=Ritmo ternario.=

  Fûl-gí-dó;  ê-té-ró-gê-né-ó;   â-gíta-nó; ecc.
  |1  2  3| ||1  2 3| |1  2 3|| |  |12|   |
  +-------+ |+------+ +------+| |  +--+   |
            |   1         2   | |1   2   3|
            +-----------------+ +---------+

  Ant-âr-tí-có;  bé-vên-dó-sí;  ér-bâ-cé-ó; ecc.
    ||1  2  3||  |  |1  2  3||   | |1  2 3||
  --++-------+|--+  +-------+| --+ +------+|
        2     |        2     |        2    |
  ------------+--------------+ ------------+

  Giô-vín  ´  ; vêr-gín  ´  ; câr-dín  ´  ; ecc.
          ....          ....          ....
  |1   2   3|   |1   2   3|   |1   2   3|
  +---------+   +---------+   +---------+

    ^   ´   sí;  ^    ´   vá;  ^    ´   nó; ecc.
  .... ....     .... ....     .... ....
  |1    2   3|  |1    2   3|  |1    2   3|
  +----------+  +----------+  +----------+


=Ritmo misto.=

  Côn-té-stâ-bí-lé;  sû-scét-tî-bí-lé;  côm-mén-dê-vó-lé; ecc.
  ||1  2| |1  2  3|| ||1  2| |1  2  3|| ||1  2| |1  2  3||
  |+----+ +-------+| |+----+ +-------+| |+----+ +-------+|
  |   1       2    | |  1        2    | |  1        2    |
  +----------------+ +----------------+ +----------------+

  Vâ-lí-dá-mên-té;   â-stró-nó-mî-á;   crî-só-bé-rîl-ló; ecc.
  ||1 2  3| |1  2|| ||1  2  3| |1 2|| ||1  2  3| |1  2||
  |+------+ +----+| |+-------+ +---+| |+-------+ +----+|
  |   1        2  | |    1       2  | |    1        2  |
  +---------------+ +---------------+ +----------------+

   Ar-tî-stí-cá-mên-té;  é-lêt-tró-má-gnê-té; ecc.
    | |1  2  3| |1  2||   ||1   2  3| |1  2||
  --+ +-------+ +----+| --++--------+ +----+|
          2        3  |         2        3  |
  --------------------+ --------------------+


   Có-rê-ó-grâ-fí-có;   á-pô-cá-lît-tí-có; ecc.
    | |1 2| |1  2 3|| | ||1  2| |1  2  3||
  --+ +---+ +------+| |-++----+ +-------+|
        2       3   | |     2       3    |
  ------------------+ +------------------+

I puntini .... sotto l'accento, indicano PAUSA DI UN ACCENTO.

Verso la fine del medioevo, al tempo dei trovatori, quando una grande
fede stava per trasformarsi, noi troviamo accanto alla musica religiosa
ed a quella popolare un terzo genere: LA MUSICA BORGHESE.

Genere elegante, amoroso, facile, di proporzioni ridotte, buono per la
digestione tranquilla, per l'amore licenzioso, per la casa del nobile
dilettante e per quella del principe. Genere da salotto, a piccole
forme, con frequenti cadenze ad ogni periodo di una determinata
lunghezza.

Di qui hanno principiato LE PICCOLE DANZE DA SALOTTO MONORITMICHE, LE
ARIETTE SULLO SCHEMA DELLE PICCOLE DANZE ed il preconcetto della
QUADRATURA NELLA COMPOSIZIONE. Epidemia che ha attraversato tutti i
secoli dal suo nascere e che oggi ancora infetta l'intero campo
musicale.

I trovatori di buona memoria, amore e gioia dei nostri grandi
LIBRETTISTI, trattarono la poesia a mo' della musica; il FATTO anzi deve
essere avvenuto contemporaneamente, perchè a quei tempi la poesia non
andava mai disgiunta dalla musica (CANTO); e precisamente per una
ragione RITMICO-MUSICALE il verso deve aver perduto il suo PRIMO METRO
QUANTITATIVO.

SIRVENTESE, BALLATA, CANZONE, CANZONE A BALLO, SONETTO ecc. sono termini
comuni alla musica ed alla poesia, con accenni alla PICCOLA DANZA
QUADRATA DA SALOTTO. Le forme simmetriche, misurate, ripetentisi dopo
dati periodi con lo stesso RITMO e con le stesse CADENZE-RIME, sono pure
comuni alle due arti; IL POEMA DI DANTE e la SINFONIA DI BEETHOVEN vanno
soggetti entrambi alla tirannia di una QUADRATURA DI PICCOLA DANZA
BORGHESE. Non dico niente degli altri.

In poesia il VERSO LIBERO ha segnato la fine della schiavitù, facendo
trionfare il RITMO INDIVIDUALE delle parole, che sotto l'impulso di uno
stato d'animo si combinano in sinfonie di suoni e di ritmi fino ad oggi
rimaste sconosciute.

In musica i tentativi di Wagner, di Strauss, di Debussy e di Mascagni
non hanno risolto il problema, pur aprendo nuove e diverse vie.

Strauss, sulle orme di Wagner, ha per così dire SINFONIZZATO IL
RECITATIVO, introducendo mutamenti di tempo specialmente dove
l'espressione musicale non conserva la MANIERA CONTINUATIVA: per questo
l'effetto va quasi totalmente perduto.

Così dicasi più o meno degli altri; i quali in verità, usando di
frequente il cambiamento della misura nel tempo, non arrivano con questo
a dare varietà e libertà assoluta al PENSIERO RITMICO.

Al Mascagni spetta il merito particolare di avere intuito con felice
risultato il VALORE RITMICO DELLA PAROLA CANTATA.

L'introduzione del RITMO LIBERO NELLA MUSICA è una nuova conquista del
futurismo.

Prima di esporre le nostre ULTIME CONCLUSIONI, voglio dimostrare per
mezzo dell'analisi ritmica di alcuni VERSI LIBERI del poeta Paolo Buzzi,
come nei suddetti versi l'alternarsi dei ritmi binario e ternario e la
formazione dei ritmi misti siano di UNA LIBERTÀ RITMICA assolutamente
nuova e come fra verso e verso non esista alcun LEGAME DI SIMMETRIA.

   ^   Nói siâm gli á-strâ-lí,  ^   í sân-tí,  ^   i dê-mó-nî-á-cí:
  ....                         ....           ....
  |1    2| | 1     2| | 1   2| |1  2| |1   2| |1  2| |1 2| |1 2 1|
  +------+ +--------+ +------+ +----+ +-----+ +----+ +---+ +-----+

  siâm lé mé-tê-ó-ré vêr-tí-gí-nô-sé chiû-sé néll'â-tó-mó  u-mâ-nó:
  | 1   2 3| |1 2 3| |1  2  3| |1 2| | 1  2   3| |     |1  2|||1 2|
  +--------+ +-----+ +-------+ +---+ +---------+ |     +----+|+---+
                                                 |1  2    3  |
                                                 +-----------+

   ^   rí-pé-tiâ-mó,  ^   frá nôi,  ´   lé scôs-sé dê-gli ú-ní-vêr-sí fuô-rí-déll'ôr-bíté:
  ....               ....          ....
  |1   2  3| |1  2|  |1    2| |1    2   3| | 1  2| |1    2  3| |1  2| |1  2   3| |1  2  3|
  +--------+ +----+  +------+ +----------+ +-----+ +---------+ +----+ +--------+ +-------+

   ^   pró-pá-ghiâ-mó,  ^   frá nôi,  ´   lá spê-cié déi cá-tâ-clî-smí êm-pí-ré-â-lí!
  ....                 ....          ....
  |1    2  3| | 1  2|  |1    2| |1    2   3| | 1  2| |1  2  3| | 1  2| |1 2  3| |1 2|
  +---------+ +-----+  +------+ +----------+ +-----+ +-------+ +-----+ +------+ +---+


CONCLUSIONI:

    1.--LA MUSICA FUTURISTA CONSEGUE UN'ASSOLUTA LIBERTÀ DI RITMO, COL
    LASCIARE ALLA SUA FRASE ESPRESSIVA LA MULTIFORME VARIETÀ E
    L'INDIPENDENZA INDIVIDUALE CHE IL VERSO LIBERO HA TROVATO NELLA
    PAROLA.

LA FRASE, SINTESI MELODICA DELL'ESPRESSIONE MUSICALE VOLUTA--che può
essere composta di una o più misure di tempo--oltre all'assumere la
libertà ritmica particolare di ciascuna misura, si può arricchire di
nuove movenze ritmiche col concepire le misure che la compongono
DISUGUALI FRA DI LORO NEL NUMERO DEI MOVIMENTI O NEL RITMO DI QUESTI:
alternando, cioè, o facendo succedere BINARIAMENTE E TERNARIAMENTE
MISURE DI TEMPO BINARIE, TERNARIE E MISTE IN UNA SOLA FRASE.

    2.--IL PERIODO MUSICALE, COMPOSTO DI UNA O PIÙ FRASI, NELLA SUA
    CONCEZIONE FORMALE SI DEVE ATTENERE ALLO STESSO PRINCIPIO DI LIBERTÀ
    E DI VARIETÀ GIÀ STABILITO PER LA FORMAZIONE DELLA FRASE: ALTERNANDO
    CIOÈ, O FACENDO SUCCEDERE BINARIAMENTE E TERNARIAMENTE FRASI, ALLA
    LORO VOLTA UGUALI O DISUGUALI FRA DI LORO PER IL NUMERO E PER LA
    DIFFERENZA DI SPECIE RITMICA DELLE MISURE DI TEMPO CHE LE
    COMPONGONO.

    3.--COSÌ DICASI DELLA SUCCESSIONE E DELL'ALTERNAZIONE BINARIE E
    TERNARIE DEI PERIODI, CHE NEL COMPLESSO SINFONICO COSTITUISCONO LA
    SINTESI MUSICALE MELODICA, ESPRESSIONE PREDOMINANTE VOLUTA.

    4.--IN TAL MANIERA L'INTERA CONCEZIONE MUSICALE VIENE A RIASSUMERSI
    NELLA FORMULA SCIENTIFICA DEL RITMO (1 × 2 e 3 e LORO MULTIPLI) STA
    A (1 : 2 e 3 e LORO MULTIPLI) E NELLO STESSO TEMPO POSSIEDE
    FINALMENTE LA LIBERTÀ DI SVILUPPARE LA FORMULA IN TUTTE LE
    COMBINAZIONI E PROPORZIONI POSSIBILI, STABILENDO LE SEGUENTI UNITÀ
    RELATIVE MOLTIPLICABILI E DIVISIBILI AD UNA STESSA MANIERA:

«SOTTOACCENTO--ACCENTO--MOVIMENTO--MISURA DI
TEMPO--FRASE--PERIODO--SINFONIA».

IL MOVIMENTO, in qualunque caso, rappresenta sempre L'UNITÀ RITMICA
CARDINALE.

    5.--LA QUADRATURA, CON LE SUE SIMMETRIE E CADENZE DI PICCOLA DANZA
    BORGHESE, VIENE DISTRUTTA E SOSTITUITA DALL'INTUIZIONE LIBERA DI
    RELAZIONI RITMICHE ISTINTIVE E SIMPATICHE.

    6.--CADUTO IL CRITERIO DEL TEMPO STABILE CADONO PURE
    GL'INSIGNIFICANTI TERMINI DI ANDANTE, ALLEGRO, ALLEGRETTO, ecc.

QUESTI VENGONO SOSTITUITI DA UN TERMINE RISPONDENTE ALLO STATO D'ANIMO
IN CUI SI TROVA L'ARTISTA CREATORE IN QUEL DATO MOMENTO.

Noi abbiamo definitivamente DISTRUTTO LA QUADRATURA SECOLARE. Acclamiamo
dunque al sentimento LIBERO DEL RITMO E DELL'ESPRESSIONE, libero come la
PAROLA, come il VERSO FUTURISTA, come il VOLO DELLA FANTASIA, come il
BATTITO DEL CUORE.

Nessun direttore d'orchestra potrà mai sottomettere i battiti del cuore
al dominio di UNA BACCHETTA--MELANCONICO PENDOLO SONNECCHIANTE.

L'ORDINE è un VECCHIO POLIZIOTTO, che non ha buone gambe per correre;
NOI, FUTURISTI, CREIAMO IL NUOVO ORDINE DEL DISORDINE.



_VALENTINE DE SAINT-POINT_


=Manifesto futurista della Lussuria.=


          _11 Gennaio 1913._

     RISPOSTA ai giornalisti disonesti che mutilano le frasi per render
     ridicola l'Idea;

     alle donne che pensano quello che ho osato dire;

     a coloro pei quali la Lussuria non è ancora altro che peccato;

     a tutti coloro che nella Lussuria raggiungono solo il Vizio, come
     nell'Orgoglio raggiungono solo la Vanità.


La Lussuria, concepita fuor di ogni concetto morale e come elemento
essenziale del dinamismo della vita, è una forza.

Per una razza forte, la lussuria non è, più che non lo sia l'orgoglio,
un peccato capitale. Come l'orgoglio, la lussuria è una virtù
incitatrice, un focolare al quale si alimentano le energie.

La Lussuria è l'espressione di un essere proiettato al di là di sè
stesso; è la gioia dolorosa d'una carne il dolore gaudioso di uno
sbocciare; è l'unione carnale, quali si siano i segreti che uniscono gli
esseri; è la sintesi sensoria e sensuale di un essere per la maggior
liberazione del proprio spirito; è la comunione d'una particella
dell'umanità con tutta la sensualità della terra; è il brivido pànico di
una particella della terra.

LA LUSSURIA È LA RICERCA CARNALE DELL'IGNOTO, come la Cerebralità ne è
la ricerca spirituale. La Lussuria è il gesto di creare, ed è la
Creazione.

La carne crea come lo spirito crea. La loro creazione di fronte
all'Universo è uguale. L'una non è superiore all'altra, e la creazione
spirituale dipende dalla creazione carnale.

Noi abbiamo un corpo e uno spirito. Restringere l'uno per moltiplicare
l'altro è una prova di debolezza e un errore. Un essere forte deve
realizzare tutte le sue possibilità carnali e spirituali. La Lussuria è
pei conquistatori un tributo che loro è dovuto. Dopo una battaglia nella
quale sono morti degli uomini, È NORMALE CHE I VINCITORI, SELEZIONATI
DALLA GUERRA, GIUNGANO FINO ALLO STUPRO, NEL PAESE CONQUISTATO, PER
RICREARE DELLA VITA.

Dopo le battaglie, i soldati amano le voluttà, in cui si snodano, per
rinnovarsi, le loro energie incessantemente assaltanti. L'eroe moderno,
eroe di qualsiasi dominio, ha lo stesso desiderio e lo stesso piacere.
L'artista, questo grande _medium_ universale, ha lo stesso bisogno.
Anche l'esaltazione degl'illuminati di religioni abbastanza nuove perchè
ciò che contengono d'ignoto sia tentatore, non è altro che una
sensualità sviata, spiritualmente, verso un'immagine femminile sacra.

L'ARTE E LA GUERRA SONO LE GRANDI MANIFESTAZIONI DELLA SENSUALITÀ; LA
LUSSURIA È IL LORO FIORE. Un popolo esclusivamente spiritualista o un
popolo esclusivamente lussurioso sarebbero condannati alla stessa
decadenza: la sterilità.

LA LUSSURIA INCITA LE ENERGIE E SCATENA LE FORZE. Essa spingeva
spietatamente gli uomini primitivi alla vittoria, per l'orgoglio di
portare alla donna i trofei dei vinti. Essa spinge oggidì i grandi
uomini d'affari che dirigono le banche, la stampa, i traffici
internazionali, a moltiplicare l'oro creando dei centri, utilizzando
delle energie, esaltando le folle, per adornarne, magnificarne
l'oggetto della loro lussuria. Questi uomini, affaticati ma forti,
trovano tempo per la lussuria, motore principale delle loro azioni e
delle reazioni di queste, ripercosse su moltitudini e mondi.

Anche presso i popoli nuovi, dove la sensualità è ancora scatenata o
confessata, e che non sono dei bruti primitivi nè i raffinati delle
vecchie civiltà, la donna è ugualmente il grande principio galvanizzante
al quale tutto è offerto. Il culto riservato che l'uomo ha per lei non è
che la spinta incosciente d'una lussuria ancora sonnecchiante. Presso
questi popoli, come presso i popoli nordici, per ragioni diverse, la
lussuria è quasi esclusivamente procreazione. Ma la lussuria, quali si
siano gli aspetti sotto i quali si manifesta, detti normali od anormali,
è sempre la suprema stimolatrice.

La vita brutale, la vita energica, la vita spirituale, in certi momenti
esige una tregua. E lo sforzo per lo sforzo chiama fatalmente lo sforzo
pel piacere. Senza nuocersi a vicenda, questi sforzi si completano e
realizzano pienamente l'essere totale.

La lussuria è per gli eroi, pei creatori spirituali, per tutti i
dominatori, l'esaltazione magnifica della loro forza; è per ogni essere
un motivo di superarsi col semplice scopo di selezionarsi, d'esser
notato, d'esser scelto, d'essere eletto.

Sola, la morale cristiana succedendo alla morale pagana, fu portata
fatalmente a considerare la lussuria come una debolezza. Di quella gioia
sana che è l'espansione d'una carne possente, essa ha fatto una vergogna
da nascondere, un vizio da rinnegare. L'ha coperta d'ipocrisia, e questo
ne ha fatto un peccato.

CESSIAMO DI SCHERNIRE IL DESIDERIO, questa attrazione ad un tempo
sottile e brutale di due carni, qualunque sia il loro sesso, di due
carni che si vogliono, tendendo verso l'unità. Cessiamo di schernire il
Desiderio, camuffandolo con le vesti compassionevoli delle vecchie e
sterili sentimentalità.

Non è la lussuria, che disgrega e dissolve ed annichila; sono piuttosto
le ipnotizzanti complicazioni della sentimentalità, le gelosie
artificiali, le parole che inebbriano e ingannano, il patetico delle
separazioni e delle fedeltà eterne, le nostalgie letterarie: tutto
l'istrionismo dell'amore.

DISTRUGGIAMO I SINISTRI STRACCI ROMANTICI, margherite sfogliate, duetti
sotto la luna, tenerezze pesanti, falsi pudori ipocriti. Che gli esseri,
avvicinati da un'attrazione fisica, invece di parlare esclusivamente
delle fragilità dei loro cuori, osino esprimere i loro desideri, le
preferenze dei loro corpi, e presentire le possibilità di gioia o di
delusione della loro futura unione carnale.

Il pudore fisico, essenzialmente variabile secondo i tempi e i paesi,
non ha che il valore effimero di una virtù sociale.

BISOGNA ESSERE COSCIENTI DAVANTI ALLA LUSSURIA. Bisogna fare ciò che un
essere raffinato e intelligente fa di sè stesso e della propria vita;
BISOGNA FARE DELLA LUSSURIA UN'OPERA D'ARTE. Fingere l'incoscienza, lo
smarrimento, per spiegare un gesto d'amore, è ipocrisia, debolezza,
stoltezza.

Bisogna volere coscientemente una carne come ogni cosa.

Invece di darsi e di prendere (_par coup de foudre_, per delirio o
incoscienza) degli esseri forzatamente moltiplicati dalle illusioni
inevitabili degl'indomani imprevisti, bisogna sceglier sapientemente.
Bisogna--guidati dall'intuizione e dalla volontà--valutare le
sensibilità e le sensualità, e non accoppiare e non compiere se non
quelle che possono completarsi ed esaltarsi.

Con la stessa coscienza e la stessa volontà direttrice, si devono
condurre al parossismo le gioie di questo accoppiamento, sviluppare
tutte le possibilità e far sbocciare tutti i fiori dai germi delle carni
unite. Si deve fare della lussuria un'opera d'arte fatta, come ogni
opera d'arte, d'istinto e di coscienza.

BISOGNA SPOGLIARE LA LUSSURIA DI TUTTI I VELI SENTIMENTALI CHE LA
DEFORMANO. Solo per viltà furono gettati su di essa tutti questi veli,
poichè il sentimentalismo statico è soddisfacente. Nel sentimentalismo
ci si riposa, dunque ci si diminuisce.

In un essere sano e giovane, ogni volta che la lussuria è in opposizione
con la sentimentalità, la lussuria vince. La sentimentalità segue le
mode, la lussuria è eterna. La lussuria trionfa, perchè è l'esaltazione
gaudiosa che spinge l'essere al di là di sè stesso, la gioia del
possesso e della dominazione, la perpetua vittoria da cui rinasce la
perpetua battaglia, l'ebbrezza di conquista più inebbriante e più
sicura. E questa conquista sicura è temporanea, dunque da cominciare
incessantemente.

La Lussuria è una forza, perchè affina lo spirito col far fiammeggiare
il turbamento della carne. Da una carne sana, forte, purificata
dall'amplesso, lo spirito balza lucido e chiaro. Solo i deboli e gli
ammalati vi si impantanano vi si diminuiscono. E la lussuria è una
forza, poichè uccide i deboli ed esalta i forti, cooperando alla
selezione.

La Lussuria è una forza, infine, perchè non conduce mai all'insipidezza
del definitivo e della sicurezza che vengono dispensate dalla
pacificante sentimentalità. La lussuria è la perpetua battaglia mai
vinta. Dopo il passeggiero trionfo, nello stesso effimero trionfo, è
l'insoddisfazione rinascente che spinge l'essere, in una orgiastica
volontà, ad espandersi e a superarsi.

La Lussuria è pel corpo ciò che lo scopo ideale è per lo spirito: la
Chimera magnifica, sempre afferrata mai presa, e che gli esseri giovani
e quelli avidi, inebbriati di lei, inseguono senza posa.

LA LUSSURIA È UNA FORZA.



_RUSSOLO_


=L'arte dei rumori.=


          _11 Marzo 1913._


=Caro Balilla Pratella, grande musicista futurista,=

A Roma, nel Teatro Costanzi affollatissimo, mentre coi miei amici
futuristi Marinetti, Boccioni, Carrà, Balla, Soffici, Papini,
Cavacchioli, ascoltavo l'esecuzione orchestrale della tua travolgente
MUSICA FUTURISTA, mi apparve alla mente una nuova arte che tu solo puoi
creare: l'Arte dei Rumori, logica conseguenza delle tue meravigliose
innovazioni.

La vita antica fu tutta silenzio. Nel diciannovesimo secolo,
coll'invenzione delle macchine, nacque il Rumore. Oggi, il Rumore
trionfa e domina sovrano sulla sensibilità degli uomini. Per molti
secoli la vita si svolse in silenzio, o, per lo più, in sordina. I
rumori più forti che interrompevano questo silenzio non erano nè
intensi, nè prolungati, nè variati. Poichè se trascuriamo gli
eccezionali movimenti tellurici, gli uragani, le tempeste, le valanghe e
le cascate, la natura è silenziosa.

In questa scarsità di _rumori_, i primi _suoni_ che l'uomo potè trarre
da una canna forata o da una corda tesa, stupirono come cose nuove e
mirabili. Il _suono_ fu dai popoli primitivi attribuito agli dèi,
considerato come sacro e riservato ai sacerdoti, che se ne servirono per
arricchire di mistero i loro riti. Nacque così la concezione del suono
come cosa a sè, diversa e indipendente dalla vita, e ne risultò la
musica, mondo fantastico sovrapposto al reale, mondo inviolabile e
sacro. Si comprende facilmente come una simile concezione della musica
dovesse necessariamente rallentarne il progresso, a paragone delle
altre arti. I Greci stessi, con la loro teoria musicale matematicamente
sistemata da Pitagora, e in base alla quale era ammesso soltanto l'uso
di pochi intervalli consonanti, hanno molto limitato il campo della
musica, rendendo così impossibile l'armonia, che ignoravano.

Il Medio Evo, con gli sviluppi e le modificazioni del sistema greco del
tetracordo, col canto gregoriano e coi canti popolari, arricchì l'arte
musicale, ma continuò a considerare il suono _nel suo svolgersi nel
tempo_, concezione ristretta che durò per parecchi secoli e che
ritroviamo ancora nelle più complicate polifonie dei contrappuntisti
fiamminghi. Non esisteva _l'accordo_; lo sviluppo delle parti diverse
non era subordinato all'accordo che queste parti potevano produrre nel
loro insieme; la concezione infine, di queste parti era orizzontale, non
verticale. Il desiderio, la ricerca e il gusto per l'unione simultanea
dei diversi suoni, cioè per _l'accordo_ (suono complesso) si
manifestarono gradatamente, passando dall'accordo perfetto assonante e
con poche dissonanze di passaggio, alle complicate, e persistenti
dissonanze che caratterizzano la musica contemporanea.

L'arte musicale ricercò ed ottenne dapprima la purezza la limpidezza e
la dolcezza del suono, indi amalgamò suoni diversi, preoccupandosi però
di accarezzare l'orecchio con soavi armonie. Oggi l'arte musicale,
complicandosi sempre più, ricerca gli amalgami di suoni più dissonanti,
più strani e più aspri per l'orecchio. Ci avviciniamo così sempre più al
_suono-rumore_.

QUESTA EVOLUZIONE DELLA MUSICA È PARALLELA AL MOLTIPLICARSI DELLE
MACCHINE, che collaborano dovunque coll'uomo. Non soltanto nelle
atmosfere fragorose delle grandi città, ma anche nelle campagne, che
furono fino a ieri normalmente silenziose, la macchina ha creato oggi
tanta varietà e concorrenza di rumori, che il suono puro, nella sua
esiguità e monotonia, non suscita più emozione.

Per eccitare ed esaltare la nostra sensibilità, la musica andò
sviluppandosi verso la più complessa polifonia e verso la maggior
varietà di timbri o coloriti strumentali, ricercando le più complicate
successioni di accordi dissonanti e preparando vagamente la creazione
del RUMORE MUSICALE. Questa evoluzione verso il «suono-rumore» non era
possibile prima d'ora. L'orecchio di un uomo del settecento non avrebbe
potuto sopportare l'intensità disarmonica di certi accordi prodotti
dalle nostre orchestre (triplicate nel numero degli esecutori rispetto a
quelle di allora). Il nostro orecchio invece se ne compiace, poichè fu
già educato dalla vita moderna, così prodiga di rumori svariati. Il
nostro orecchio però non se ne accontenta, e reclama più ampie emozioni
acustiche.

D'altra parte, il suono musicale è troppo limitato nella varietà
qualitativa dei timbri. Le più complicate orchestre si riducono a
quattro o cinque classi di strumenti, differenti nel timbro del suono:
strumenti ad arco, a pizzico, a fiato in metallo, a fiato in legno, a
percussione. Cosicchè la musica moderna si dibatte in questo piccolo
cerchio, sforzandosi vanamente di creare nuove varietà di timbri.

BISOGNA ROMPERE QUESTO CERCHIO RISTRETTO DI SUONI PURI E CONQUISTARE LA
VARIETÀ INFINITA DEI «SUONI-RUMORI».

       *       *       *       *       *

Ognuno riconoscerà d'altronde che ogni suono porta con sè un viluppo di
sensazioni già note e sciupate, che predispongono l'ascoltatore alla
noia, malgrado gli sforzi di tutti i musicisti novatori. Noi futuristi
abbiamo tutti profondamente amato e gustato le armonie dei grandi
maestri. Beethoven e Wagner ci hanno squassato i nervi e il cuore per
molti anni. Ora ne siamo sazi e GODIAMO MOLTO PIÙ NEL COMBINARE
IDEALMENTE DEI RUMORI DI TRAM DI MOTORI A SCOPPIO, DI CARROZZE E DI
FOLLE VOCIANTI, CHE NEL RIUDIRE, PER ESEMPIO, L'«EROICA» O LA
«PASTORALE».

Non possiamo vedere quell'enorme apparato di forze che rappresenta
un'orchestra moderna senza provare la più profonda delusione davanti ai
suoi meschini risultati acustici. Conoscete voi spettacolo più ridicolo
di venti uomini che s'accaniscono a raddoppiare il miagolìo di un
violino? Tutto ciò farà naturalmente strillare i musicomani e
risveglierà forse l'atmosfera assonnata delle sale di concerti. Entriamo
insieme, da futuristi, in uno di questi ospedali di suoni anemici. Ecco:
la prima battuta vi reca subito all'orecchio la noia del già udito e vi
fa pregustare la noia della battuta che seguirà. Centelliniamo così, di
battuta in battuta, due o tre qualità di noie schiette aspettando sempre
la sensazione straordinaria che non viene mai. Intanto si opera una
miscela ripugnante formata dalla monotonia delle sensazioni e dalla
cretinesca commozione religiosa degli ascoltatori buddisticamente ebbri
di ripetere per la millesima volta la loro estasi più o meno snobistica
ed imparata. Via! Usciamo, poichè non potremmo a lungo frenare in noi il
desiderio di creare finalmente una nuova realtà musicale, con un'ampia
distribuzione di ceffoni sonori, saltando a piè pari violini,
pianoforti, contrabbassi ed organi gemebondi. Usciamo!

       *       *       *       *       *

Non si potrà obiettare che il rumore sia soltanto forte e sgradevole
all'orecchio. Mi sembra inutile enumerare tutti i rumori tenui e
delicati, che danno sensazioni acustiche piacevoli.

Per convincersi poi della varietà sorprendente dei rumori, basta pensare
al rombo del tuono, ai sibili del vento, allo scrosciare di una cascata,
al gorgogliare d'un ruscello, ai fruscii delle foglie, al trotto d'un
cavallo che s'allontana, ai sussulti traballanti di un carro sul
selciato e alla respirazione ampia, solenne e bianca di una città
notturna, a tutti i rumori che fanno le belve e gli animali domestici e
a tutti quelli che può fare la bocca dell'uomo senza parlare o cantare.

Attraversiamo una grande capitale moderna, con le orecchie più attente
che gli occhi, e godremo nel distinguere i risucchi d'acqua, d'aria o di
gas nei tubi metallici, il borbottìo dei motori che fiatano e pulsano
con una indiscutibile animalità, il palpitare delle valvole,
l'andirivieni degli stantuffi, gli stridori delle seghe meccaniche, i
balzi dei tram sulle rotaie, lo schioccar delle fruste, il garrire delle
tende e delle bandiere. Ci divertiremo ad orchestrare idealmente insieme
il fragore delle saracinesche dei negozi, le porte sbatacchianti, il
brusìo e lo scalpiccìo delle folle, i diversi frastuoni delle stazioni
delle ferriere, delle filande, delle tipografie, delle centrali
elettriche e delle ferrovie sotterranee.

Nè bisogna dimenticare i rumori nuovissimi della guerra moderna.
Recentemente il poeta Marinetti, in una sua lettera dalle trincee
bulgare di Adrianopoli, mi descriveva con mirabili parole in libertà
l'orchestra di una grande battaglia:

«_ogni 5 secondi cannoni da assedio sventrare spazio con un accordo_
TAM-TUUUMB _ammutinamento di 500 echi per azzannarlo sminuzzarlo
sparpagliarlo all'infinito Nel centro di quei_ TAM-TUUUMB _spiaccicati
ampiezza 50 chilometri quadrati balzare scoppi tagli pugni batterie a
tiro rapido Violenza ferocia regolarità questo basso grave scandere gli
strani folli agitatissimi acuti della battaglia Furia affanno orecchie
occhi narici aperti! attenti! forza! che gioia vedere udire fiutare
tutto tutto taratatatata delle mitragliatrici strillare a perdifiato
sotto morsi schiaffi traak-traak frustate pic-pac-pum-tumb bizzarrie
salti altezza 200 metri della fucileria Giù giù in fondo all'orchestra
stagni diguazzare buoi buffali pungoli carri pluff plaff impennarsi di
cavalli flic flac zing zing sciaaack ilari nitriti iiiiiiii....
scalpiccii tintinnii 3 battaglioni bulgari in marcia croooc-craaac_
(lento due tempi) _Sciumi Maritza o Karvavena croooc-craaac grida degli
ufficiali sbatacchiare come piatti d'ottone pan di qua paack di là cing_
BUUUM _cing ciak_(presto) _ciaciacia ciaciaak su giù là là intorno in
alto attenzione sulla testa ciaack bello! Vampe vampe vampe vampe vampe
            vampe ribalta dei forti laggiù dietro quel fumo Sciukri
Pascià comunica telefonicamente con 27 forti in turco in tedesco allò!
Ibraim! Rudolf! allò! allò! attori ruoli echi suggeritori scenari di
fumo foreste applausi odore di fieno fango sterco non sento più i miei
piedi gelati odore di salnitro odore di marcio Timpani flauti clarini
dovunque basso alto uccelli cinguettare beatitudine ombrie cip-cip-cip
brezza verde mandre don-dan-don-din bèèèè Orchestra             i pazzi
bastonano i professori d'orchestra questi bastonatissimi suonare suonare
Grandi fragori non cancellare precisare ritagliandoli rumori più piccoli
minutissimi rottami di echi nel teatro ampiezza 300 chilometri quadrati
Fiumi Maritza Tungia sdraiati Monti Ròdopi ritti alture palchi loggione
2000 shrapnels sbracciarsi esplodere fazzoletti bianchissimi pieni
d'oro_ TUM-TUMB _2000 granate protese strappare con schianti
capigliature nerissime_ ZANG-TUMB-TUMB-ZANG-TUMB-TUUUMB _l'orchestra dei
rumori di guerra gonfiarsi sotto una nota di silenzio tenuta nell'alto
cielo pallone sferico dorato che sorveglia i tiri_».

NOI VOGLIAMO INTONARE E REGOLARE ARMONICAMENTE E RITMICAMENTE QUESTI
SVARIATISSIMI RUMORI. Intonare i rumori non vuol dire togliere ad essi
tutti i movimenti e le vibrazioni irregolari di tempo e d'intensità, ma
bensì dare un grado o tono alla più forte e predominante di queste
vibrazioni. Il rumore infatti si differenzia dal suono solo in quanto le
vibrazioni che lo producono sono confuse ed irregolari, sia nel tempo
che nella intensità. OGNI RUMORE HA UN TONO, TALORA ANCHE UN ACCORDO CHE
PREDOMINA NELL'INSIEME DELLE SUE VIBRAZIONI IRREGOLARI. Ora, da questo
caratteristico tono predominante deriva la possibilità pratica di
intonarlo, di dare cioè ad un dato rumore non un solo tono ma una certa
varietà di toni, senza perdere la sua caratteristica, voglio dire il
timbro che lo distingue. Così alcuni rumori ottenuti con un movimento
rotativo possono offrire un'intera scala cromatica ascendente o
discendente, se si aumenta o diminuisce la velocità del movimento.

Ogni manifestazione della nostra vita è accompagnata dal rumore. Il
rumore è quindi famigliare al nostro orecchio, ed ha il potere di
richiamarci immediatamente alla vita stessa. Mentre il suono, estraneo
alla vita, sempre musicale, cosa a sè, elemento occasionale non
necessario, è divenuto ormai per il nostro orecchio quello che
all'occhio è un viso troppo noto, il rumore invece, giungendoci confuso
e irregolare dalla confusione irregolare della vita, non si rivela mai
interamente a noi e ci serba innumerevoli sorprese. Siamo certi dunque
che scegliendo, coordinando e dominando tutti i rumori, noi arricchiremo
gli uomini di una nuova voluttà insospettata. Benchè la caratteristica
del rumore sia di richiamarci brutalmente alla vita, L'ARTE DEI RUMORI
NON DEVE LIMITARSI AD UNA RIPRODUZIONE IMITATIVA. Essa attingerà la sua
maggiore facoltà di emozione nel godimento acustico in sè stesso, che
l'ispirazione dell'artista saprà trarre dai rumori combinati.

Ecco le 6 _famiglie di rumori_ dell'orchestra futurista che attueremo
presto, meccanicamente:


  1 Rombi Tuoni Scoppii Scrosci Tonfi Boati

    2 Fischi Sibili Sbuffi

      3 Bisbigli Mormorii Borbottii Brusii Gorgoglii

        4 Stridori Scricchiolii Fruscii Ronzii Crepitii Stropiccii

          5 Rumori ottenuti a percussione sui metalli, legni, pelli,
            pietre, terrecotte, ecc.

            6 Voci di animali e di uomini: Gridi, Strilli, Gemiti, Urla,
              Ululati, Risate, Rantoli, Singhiozzi.


In questo elenco abbiamo racchiuso i più caratteristici fra i rumori
fondamentali; gli altri non sono che le associazioni e le combinazioni
di questi. I MOVIMENTI RITMICI DI UN RUMORE SONO INFINITI. ESISTE SEMPRE
COME PER IL TONO, UN RITMO PREDOMINANTE, ma attorno a questo altri
numerosi ritmi secondari sono pure sensibili.


CONCLUSIONI:

     1.--I musicisti futuristi devono allargare ed arricchire sempre più
     il campo dei suoni. Ciò risponde a un bisogno della nostra
     sensibilità. Notiamo infatti nei compositori geniali d'oggi una
     tendenza verso le più complicate dissonanze. Essi, allontanandosi
     sempre più dal suono puro, giungono quasi al _suono-rumore_. Questo
     bisogno e questa tendenza non potranno essere soddisfatti che
     _coll'aggiunta e la sostituzione dei rumori ai suoni_.

     2.--I musicisti futuristi devono sostituire alla limitata varietà
     dei timbri degl'istrumenti che l'orchestra possiede oggi,
     l'infinita varietà di timbri dei rumori, riprodotti con appositi
     meccanismi.

     3.--Bisogna che la sensibilità del musicista, liberandosi dal ritmo
     facile e tradizionale, trovi nei rumori il modo di ampliarsi e
     rinnovarsi, dato che ogni rumore offre l'unione dei ritmi più
     diversi, oltre a quello predominante.

     4.--Ogni rumore avendo nelle sue vibrazioni irregolari UN TONO
     GENERALE PREDOMINANTE, si otterrà facilmente nella costruzione
     degli strumenti che lo imitano una varietà sufficientemente estesa
     di toni, semitoni e quarti di toni. Questa varietà di toni non
     toglierà a ogni singolo rumore le caratteristiche del suo timbro,
     ma ne amplierà solo la tessitura o estensione.

     5.--Le difficoltà pratiche per la costruzione di questi strumenti
     non sono gravi. Trovato il principio meccanico che dà un rumore, si
     potrà mutarne il tono regolandosi sulle stesse leggi generali
     dell'acustica. Si procederà per esempio con la diminuzione o
     l'aumento della velocità, se lo strumento avrà un movimento
     rotativo, e con una varietà di grandezza o di tensione delle parti
     sonore, se lo strumento non avrà movimento rotativo.

     6.--Non sarà mediante una successione di rumori imitativi della
     vita, bensì mediante una fantastica associazione di questi timbri
     varî e di questi ritmi varî, che la nuova orchestra otterrà le più
     complesse e nuove emozioni sonore. Perciò ogni strumento dovrà
     offrire la possibilità di mutare tono, e dovrà avere una più o meno
     grande estensione.

     7.--La varietà dei rumori è infinita. Se oggi, mentre noi
     possediamo forse mille macchine diverse, possiamo distinguere mille
     rumori diversi, domani, col moltiplicarsi di nuove macchine,
     potremo distinguere dieci, venti, o TRENTAMILA RUMORI DIVERSI, NON
     DA IMITARE SEMPLICEMENTE MA DA COMBINARE SECONDO LA NOSTRA
     FANTASIA.

     8.--Invitiamo dunque i giovani musicisti geniali e audaci ad
     osservare con attenzione continua tutti i rumori, per comprendere i
     varî ritmi che li compongono, il loro tono principale e quelli
     secondari. Paragonando poi i timbri varî dei rumori ai timbri dei
     suoni, si convinceranno di quanto i primi sono più numerosi dei
     secondi. Questo ci darà non solo la comprensione ma anche il gusto
     e la passione dei rumori. La nostra sensibilità moltiplicata, dopo
     essersi conquistati degli occhi futuristi avrà finalmente delle
     orecchie futuriste. Così i motori e le macchine delle nostre città
     industriali potranno un giorno essere sapientemente intonati, in
     modo da fare di ogni officina una inebbriante orchestra di rumori.

Caro Pratella, io sottopongo al tuo genio futurista queste mie
constatazioni, invitandoti alla discussione. Non sono musicista; non ho
dunque predilezioni acustiche, nè opere da difendere. Sono un pittore
futurista che proietta fuori di sè in un'arte molto amata la sua volontà
di rinnovare tutto. Perciò più temerario di quanto potrebbe esserlo un
musicista di professione, non preoccupandomi della mia apparente
incompetenza e convinto che l'audacia abbia tutti i diritti e tutte le
possibilità, ho potuto intuire il grande rinnovamento della musica
mediante l'Arte dei Rumori.



_MARINETTI_


=Distruzione della sintassi.=
=Immaginazione senza fili.=

=Parole in libertà.=


          _11 Maggio 1913._


LA SENSIBILITÀ FUTURISTA.

Il mio «Manifesto tecnico della Letteratura futurista» (11 Maggio, 1912)
col quale inventai il _lirismo essenziale e sintetico_, _l'immaginazione
senza fili_ e _le parole in libertà_, concerne esclusivamente
l'ispirazione poetica.

La filosofia, le scienze esatte, la politica, il giornalismo,
l'insegnamento, gli affari, pur ricercando forme sintetiche di
espressione, dovranno ancora valersi della sintassi e della
punteggiatura. Sono costretto infatti, a servirmi di tutto ciò per
potervi esporre la mia concezione.

Il futurismo si fonda sul completo rinnovamento della sensibilità umana
avvenuto per effetto delle grandi scoperte scientifiche. Coloro che
usano oggi del telegrafo, del telefono e del grammofano, del treno,
della bicicletta, della motocicletta, dell'automobile, del
transatlantico, del dirigibile, dell'aeroplano, del cinematografo, del
grande quotidiano (sintesi di una giornata del mondo) non pensano che
queste diverse forme di comunicazione, di trasporto e d'informazione
esercitano sulla loro psiche una decisiva influenza.

Un uomo comune può trasportarsi con una giornata di treno, da una
piccola città morta dalle piazze deserte, dove il sole, la polvere e il
vento si divertono in silenzio, ad una grande capitale, irta di luci, di
gesti e di grida.... L'abitante di un villaggio alpestre, può palpitare
d'angoscia ogni giorno, mediante un giornale, con i rivoltosi cinesi, le
suffragette di Londra e quelle di New York, il dottor Carrel e le slitte
eroiche degli esploratori polari. L'abitante pusillanime e sedentario di
una qualsiasi città di provincia può concedersi l'ebrietà del pericolo
seguendo in uno spettacolo di cinematografo, una caccia grossa nel
Congo. Può ammirare atleti giapponesi, boxeurs negri, eccentrici
americani inesauribili, parigine elegantissime, spendendo un franco al
teatro di varietà. Coricato poi nel suo letto borghese, egli può godersi
la lontanissima e costosa voce di un Caruso o di una Burzio.

Queste possibilità diventate comuni, non suscitano curiosità alcuna
negli spiriti superficiali, assolutamente incapaci di approfondire
qualsiasi fatto nuovo _come gli arabi che guardavano con indifferenza i
primi aeroplani nel cielo di Tripoli_. Queste possibilità sono invece
per l'osservatore acuto altrettanti modificatori della nostra
sensibilità, poichè hanno creato i seguenti fenomeni significativi:

     1--Accelleramento della vita, che ha oggi, un ritmo rapido.
     Equilibrismo fisico, intellettuale e sentimentale sulla corda tesa
     della velocità fra i magnetismi contradittorii. Coscienze
     molteplici e simultanee in uno stesso individuo.

     2--Orrore di ciò che è vecchio e conosciuto. Amore del nuovo,
     dell'imprevisto.

     3--Orrore del quieto vivere, amore del pericolo e attitudine
     all'eroismo quotidiano.

     4--Distruzione del senso dell'_al di là_ e aumentato valore
     dell'individuo che vuol _vivre sa vie_ secondo la frase di Bonnot.

     5--Moltiplicazione e sconfinamento delle ambizioni e dei desideri
     umani.

     6--Conoscenza esatta di tutto ciò che ognuno ha d'inaccessibile e
     d'irrealizzabile.

     7--Semi-uguaglianza dell'uomo e della donna, e minore slivello dei
     loro diritti sociali.

     8--Deprezzamento dell'amore (sentimentalismo o lussuria), prodotto
     della maggiore libertà e facilità erotica nella donna e
     dall'esagerazione universale del lusso femminile. Mi spiego: Oggi
     la donna ama più il lusso che l'amore. Una visita a una grande
     sartoria fatta in compagnia d'un banchiere amico, panciuto,
     podagroso, ma che paga, sostituisce perfettamente il più caldo
     convegno d'amore con un giovane adorato. La donna trova tutto
     l'ignoto dell'amore nella scelta di una toilette straordinaria,
     ultimo modello, che le sue amiche non hanno ancora. L'uomo non ama
     la donna priva di lusso. L'amante ha perso ogni prestigio, l'Amore
     ha perso il suo valore assoluto. Questione complessa, che mi
     accontento di sfiorare.

     9--Modificazione del patriottismo diventato oggidì l'idealizzazione
     eroica della solidarietà commerciale, industriale e artistica di un
     popolo.

     10--Modificazione della concezione della guerra, diventata il
     collaudo sanguinoso e necessario della forza di un popolo.

     11--Passione, arte, idealismo degli Affari. Nuova sensibilità
     finanziaria.

     12--L'uomo moltiplicato dalla macchina. Nuovo senso meccanico,
     fusione dell'istinto col rendimento del motore e colle forze
     ammaestrate.

     13--Passione, arte e idealismo dello Sport. Concezione e amore del
     «record».

     14--Nuova sensibilità turistica dei transatlantici e dei grandi
     alberghi (sintesi annuale di razze diverse). Passione per la città.
     Negazione delle distanze e delle solitudini nostalgiche. Derisione
     del _divino silenzio verde_ e del paesaggio intangibile.

     15--La terra rimpicciolita dalla velocità. Nuovo senso del mondo.
     Mi spiego: Gli uomini conquistarono successivamente il senso della
     casa, il senso del quartiere in cui abitavano, il senso della
     città, il senso della zona geografica, il senso del continente.
     Oggi posseggono il senso del mondo; hanno mediocremente bisogno di
     sapere ciò che facevano i loro avi, ma bisogno assiduo di sapere
     ciò che fanno i loro contemporanei di ogni parte del mondo.
     Conseguente necessità, per l'individuo, di comunicare con tutti i
     popoli della terra. Conseguente bisogno di sentirsi centro, giudice
     e motore dell'infinito esplorato e inesplorato. Ingigantimento del
     senso umano e urgente necessità di fissare ad ogni istante i nostri
     rapporti con tutta l'umanità.

     16--Nausea della linea curva, della spirale e del _tourniquet_.
     Amore della retta e del tunnel. Abitudine delle visioni in scorcio
     e delle sintesi visuali create dalla velocità dei treni e degli
     automobili che guardano dall'alto città e campagne. Orrore della
     lentezza, delle minuzie, delle analisi e delle spiegazioni minute.
     Amore della velocità, dell'abbreviazione e del riassunto.
     «Raccontami tutto, presto, _in due parole_!».

     17--Amore della profondità e dell'essenza in ogni esercizio dello
     spirito.

Ecco alcuni degli elementi della nuova sensibilità futurista che hanno
generato il nostro dinamismo pittorico, la nostra musica antigraziosa
senza quadratura ritmica, la nostra Arte dei rumori e le nostre parole
in libertà.


LE PAROLE IN LIBERTÀ.

Scartando ora tutte le stupide definizioni e tutti i confusi verbalismi
dei professori, io vi dichiaro che il _lirismo_ è la _facoltà_ rarissima
_di inebbriarsi della vita_ e _di inebbriarla di noi stessi_. La facoltà
di cambiare in vino l'acqua torbida della vita che ci avvolge e ci
attraversa. La facoltà di colorare il mondo coi colori specialissimi del
nostro io mutevole.

Ora supponete che un amico vostro dotato di questa facoltà lirica si
trovi in una zona di vita intensa (rivoluzione, guerra, naufragio,
terremoto ecc.) e venga, immediatamente dopo, a narrarvi le impressioni
avute. Sapete che cosa farà istintivamente questo vostro amico lirico e
commosso?...

Egli comincerà col distruggere brutalmente la sintassi nel parlare. Non
perderà tempo a costruire i periodi. S'infischierà della punteggiatura e
dell'aggettivazione. Disprezzerà cesellature e sfumature di linguaggio,
e in fretta vi getterà affannosamente nei nervi le sue sensazioni
visive, auditive, olfattive, secondo la loro corrente incalzante.
L'irruenza del vapore-emozione farà saltare il tubo del periodo, le
valvole della punteggiatura e i bulloni regolari dell'aggettivazione.
Manate di parole essenziali senza alcun ordine convenzionale. Unica
preoccupazione del narratore rendere tutte le vibrazioni del suo io.

Se questo narratore dotato di lirismo avrà inoltre una mente popolata di
idee generali, involontariamente allaccerà le sue sensazioni
coll'universo intero sconosciuto o intuito da lui. E per dare il valore
esatto e le proporzioni della vita che ha vissuta, lancierà delle
immense reti di analogie sul mondo. Egli darà così il fondo analogico
della vita, telegraficamente, cioè con la stessa rapidità economica che
il telegrafo impone ai reporters e ai corrispondenti di guerra, pei loro
racconti superficiali. Questo bisogno di laconismo non risponde solo
alle leggi di velocità che ci governano, ma anche ai rapporti
multisecolari che il pubblico e il poeta hanno avuto. Corrono infatti,
fra il pubblico e il poeta, i rapporti stessi che esistono fra due
vecchi amici. Questi possono spiegarsi con una mezza parola, un gesto,
un'occhiata. Ecco perchè l'immaginazione del poeta deve allacciare fra
loro le cose lontane _senza fili conduttori_, per mezzo di parole
essenziali _in libertà_.


MORTE DEL VERSO LIBERO.

Il verso libero dopo avere avuto mille ragioni d'esistere è ormai
destinato a essere sostituito dalle parole in libertà.

L'evoluzione della poesia e della sensibilità umana ci ha rivelati i due
irrimediabili difetti del verso libero.

1.--Il verso libero spinge fatalmente il poeta a facili effetti di
sonorità, giochi di specchi previsti, cadenze monotone, assurdi
rintocchi di campana e inevitabili risposte di echi esterni o interni.

2.--Il verso libero canalizza artificialmente la corrente della emozione
lirica fra le muraglie della sintassi e le chiuse grammaticali. La
libera ispirazione intuitiva che si rivolge direttamente all'intuizione
del lettore ideale si trova così imprigionata e distribuita come
un'acqua potabile per l'alimentazione di tutte le intelligenze restie e
meticolose.

Quando parlo di distruggere i canali della sintassi, non sono nè
categorico, nè sistematico. Nelle parole in libertà del mio lirismo
scatenato si troveranno qua e là delle traccie di sintassi regolare ed
anche dei veri periodi logici. Questa disuguaglianza nella concisione e
nella libertà è inevitabile e naturale. La poesia non essendo, in
realtà, che una vita superiore, più raccolta e più intensa di quella che
viviamo ogni giorno,--è come questa composta di elementi ultravivi e di
elementi agonizzanti.

Non bisogna dunque preoccuparsi troppo di questi ultimi. Ma si devono
evitare ad ogni costo la rettorica e i luoghi comuni espressi
telegraficamente.


L'IMMAGINAZIONE SENZA FILI.

Per immaginazione senza fili, io intendo la libertà assoluta delle
immagini o analogie, espresse con parole slegate e senza fili conduttori
sintattici e senza alcuna punteggiatura.

«Gli scrittori si sono abbandonati finora all'analogia immediata. Hanno
paragonato per esempio l'animale all'uomo o ad un'altro animale, il che
equivale ancora, press'a poco a una specie di fotografia. Hanno
paragonato per esempio un fox-terrier a un piccolissimo puro sangue.
Altri più avanzati, potrebbero paragonare quello stesso fox-terrier
trepidante, a una piccola macchina Morse. Io lo paragono invece, a
un'acqua ribollente. V'è in ciò una gradazione _di analogie sempre più
vaste_, vi sono dei rapporti sempre più profondi e solidi, quantunque
lontanissimi. L'analogia non è altro che l'amore profondo che collega le
cose distanti, apparentemente diverse ed ostili. Solo per mezzo di
analogie vastissime uno stile orchestrale, ad un tempo policromo,
polifonico e polimorfo, può abbracciare la vita della materia. Quando
nella mia _Battaglia di Tripoli_, ho paragonato una trincea irta di
baionette a un'orchestra, una mitragliatrice a una donna fatale, ho
introdotto intuitivamente una gran parte dell'universo in un breve
episodio di battaglia africana. Le immagini non sono fiori da scegliere
e da cogliere con parsimonia, come diceva Voltaire. Esse costituiscono
il sangue stesso della poesia. La poesia deve essere un seguito
ininterrotto d'immagini nuove, senza di che non è altro che anemia e
clorosi. Quanto più le immagini contengono rapporti vasti, tanto più a
lungo esse conservano la loro forza di stupefazione....» (_Manifesto
della letteratura futurista_).

L'immaginazione senza fili, e le parole in libertà c'introdurranno
nell'essenza della materia. Collo scoprire nuove analogie tra cose
lontane e apparentemente opposte noi le valuteremo sempre più
intimamente. Invece di _umanizzare_ animali, vegetali, minerali (sistema
sorpassato) noi potremo _animalizzare_, _vegetalizzare_,
_mineralizzare_, _elettrizzare_ o _liquefare lo stile_, facendolo vivere
della stessa vita della materia. Es., per dare la vita di un filo
d'erba, dico: «sarò più verde domani». Colle parole in libertà avremo:
LE METAFORE CONDENSATE.--LE IMMAGINI TELEGRAFICHE.--LE SOMME DI
VIBRAZIONI.--I NODI DI PENSIERI.--I VENTAGLI CHIUSI O APERTI DI
MOVIMENTI.--GLI SCORCI DI ANALOGIE.--I BILANCI DI COLORE.--LE
DIMENSIONI, I PESI, LE MISURE E LA VELOCITÀ DELLE SENSAZIONI.--IL TUFFO
DELLA PAROLA ESSENZIALE NELL'ACQUA DELLA SENSIBILITÀ, SENZA I CERCHI
CONCENTRICI CHE LA PAROLA PRODUCE.--I RIPOSI DELL'INTUIZIONE.--I
MOVIMENTI A DUE, TRE, QUATTRO, CINQUE TEMPI.--I PALI ANALITICI
ESPLICATIVI CHE SOSTENGONO IL FASCIO DEI FILI INTUITIVI.


MORTE DELL'IO LETTERARIO--MATERIA E VITA MOLECOLARE.

Il mio manifesto tecnico combatteva l'ossessione dell'_io_ che i poeti
hanno descritto, cantato, analizzato e vomitato fino ad oggi. Per
sbarazzarsi di questo _io_ ossessionante, bisogna abbandonare
l'abitudine di umanizzare la natura attribuendo passioni e
preoccupazioni umane alle piante, alle acque, alle pietre e alle nuvole.
Si deve esprimere invece l'infinitamente piccolo che ci circonda,
l'impercettibile, l'invisibile, l'agitazione degli atomi, il movimento
Browniano, tutte le ipotesi appassionate e tutti i dominii esplorati
dell'ultra-microscopia. Mi spiego: non già come documento scientifico,
ma come elemento intuitivo, io voglio introdurre nella poesia l'infinita
vita molecolare che deve mescolarsi, nell'opera d'arte, cogli spettacoli
e i drammi dell'infinitamente grande, poichè questa fusione costituisce
la sintesi integrale della vita.

Per aiutare in qualche modo l'intuizione del mio lettore ideale io
impiego il carattere _corsivo_ per tutte le parole in libertà che
esprimono l'infinitamente piccolo e la vita molecolare.


AGGETTIVO SEMAFORICO--AGGETTIVO-FARO O AGGETTIVO-ATMOSFERA.

Noi tendiamo a sopprimere ovunque l'aggettivo qualificativo, poichè
presuppone un arresto nella intuizione, una definizione troppo minuta
del sostantivo. Tutto ciò non è categorico. Si tratta di una tendenza.
Ciò che è necessario è il servirsi dell'aggettivo il meno possibile e in
un modo assolutamente diverso da quello usato fino ad oggi. Bisogna
considerare gli aggettivi come segnali ferroviari o semaforici dello
stile, che servono a regolare lo slancio, i rallentamenti e gli arresti
della corsa, delle analogie. Si potranno così accumulare anche 20 di
questi aggettivi semaforici.

Io chiamo aggettivo semaforico, aggettivo-faro o aggettivo-atmosfera
l'aggettivo separato dal sostantivo isolato anzi in una parentesi, e
diventato così una specie di sostantivo assoluto, più vasto e più
potente di quello propriamente detto.

L'aggettivo semaforico o aggettivo-faro, sospeso in alto della gabbia
invetriata della parentesi, lancia lontano tutt'intorno la sua luce
girante.

Il profilo di questo aggettivo si sfrangia, dilaga intorno, illuminando,
impregnando e avviluppando tutta una zona di parole in libertà. Se, per
esempio, in un agglomeramento di parole in libertà che descrive un
viaggio in mare, io pongo i seguenti aggettivi semaforici tra parentesi:
(calmo azzurro metodico abitudinario) non soltanto il mare è _calmo
azzurro metodico abitudinario_, ma la nave, le sue macchine, i
passeggieri, quello che io faccio e il mio stesso spirito sono _calmi
azzurri metodici abitudinarî_.


VERBO ALL'INFINITO.

Anche qui, le mie dichiarazioni non sono categoriche. Io sostengo però
che in un lirismo violento e dinamico, il verbo all'infinito sarà
indispensabile, poichè, tondo come una ruota, adattabile come una ruota
a tutti i vagoni del treno delle analogie, costituisce la velocità
stessa dello stile.

Il verbo all'infinito nega per sè stesso l'esistenza del periodo ed
impedisce allo stile di arrestarsi e di sedersi in un punto determinato.
Mentre il VERBO ALL'INFINITO È ROTONDO e scorrevole come una ruota, gli
altri modi e tempi del verbo sono o triangolari, o quadrati, o ovali.


ONOMATOPEE E SEGNI MATEMATICI.

Quando io dissi che «bisogna sputare ogni giorno sull'_Altare
dell'Arte_» incitai i futuristi a liberare il lirismo dall'atmosfera
solenne piena di compunzione e d'incensi che si usa chiamare l'Arte
coll'A maiuscolo. L'arte coll'A maiuscolo costituisce il clericalismo
dello spirito creativo. Incitavo per ciò i futuristi a distruggere e a
beffeggiare le ghirlande, le palme, e le aureole, le cornici preziose,
le stole e i paludamenti tutto il vestiario, storico e il _bric-à-brac_
romantico che formano una gran parte di tutta la poesia fino a noi.
Propugnavo invece un lirismo rapidissimo, brutale e immediato, un
lirismo che a tutti i nostri predecessori deve apparire come
antipoetico, un lirismo telegrafico, che non abbia assolutamente alcun
sapore di libro, e, il più possibile, sapore di vita. Da ciò,
l'introduzione coraggiosa di accordi onomatopeici per rendere tutti i
suoni e i rumori anche i più cacofonici della vita moderna.

L'onomatopea che serve a vivificare il lirismo con elementi crudi e
brutali di realtà, fu usata in poesia (da Aristofane a Pascoli) più o
meno timidamente. Noi futuristi iniziamo l'uso audace e continuo
dell'onomatopea. Questo non deve essere sistematico. Per esempio il mio
_Adrianopoli Assedio--Orchestra_ e la mia _Battaglia Peso Odore +_
esigevano molti accordi onomatopeici. Sempre allo scopo di dare la
massima quantità di vibrazioni e una più profonda sintesi della vita,
noi aboliamo tutti i legami stilistici, tutte le lucide fibbie colle
quali i poeti tradizionali legano le immagini nel loro periodare. Ci
serviamo invece dei brevissimi od anonimi segni matematici e musicali, e
poniamo tra parentesi delle indicazioni come: (presto) (più presto)
(rallentando) (due tempi) per regolare la velocità dello stile. Queste
parentesi possono anche tagliare una parola o un accordo onomatopeico.


RIVOLUZIONE TIPOGRAFICA.

Io inizio una rivoluzione tipografica diretta contro la bestiale e
nauseante concezione del libro di versi passatista e dannunziana, la
carta a mano seicentesca, fregiata di galee, minerve e apolli, di
iniziali rosse a ghirigori, ortaggi, mitologici nastri da messale,
epigrafi e numeri romani. Il libro deve essere l'espressione futurista
del nostro pensiero futurista. Non solo. La mia rivoluzione è diretta
contro la così detta armonia tipografica della pagina, che è contraria
al flusso e riflusso, ai sobbalzi e agli scoppi dello stile che scorre
nella pagina stessa. Noi useremo perciò in una medesima pagina, _tre o
quattro colori diversi d'inchiostro_, e anche 20 caratteri tipografici
diversi, se occorra. Per esempio: _corsivo_ per una serie di sensazioni
simili o veloci, _grassetto tondo_ per le onomatopee violente, ecc. Con
questa rivoluzione tipografica e questa varietà multicolore di caratteri
io mi propongo di raddoppiare la forza espressiva delle parole.

Combatto l'estetica decorativa e preziosa di Mallarmé e le sue ricerche
della parola rara, dell'aggettivo unico insostituibile, elegante,
suggestivo, squisito. Non voglio suggerire un'idea o una sensazione con
delle grazie o delle leziosaggini passatiste: voglio anzi afferrarle
brutalmente e scagliarle in pieno petto al lettore.

Combatto inoltre l'ideale statico di Mallarmé, con questa rivoluzione
tipografica che mi permette d'imprimere alle parole (già libere,
dinamiche e siluranti) tutte le velocità, quelle degli astri, delle
nuvole, degli aeroplani, dei treni, delle onde, degli esplosivi, dei
globuli della schiuma marina, delle molecole, e degli atomi.

Realizzo così il 4º principio del mio Primo manifesto del Futurismo (20
febbraio 1909): «Noi affermiamo che la bellezza pel mondo si è
arricchita di una bellezza nuova: la bellezza della velocità».


LIRISMO MULTILINEO.

Ho ideato inoltre il _lirismo multilineo_ col quale riesco ad ottenere
quella simultaneità lirica che ossessiona anche i pittori futuristi,
_lirismo multilineo_, mediante il quale io sono convinto di ottenere le
più complicate simultaneità liriche.

Il poeta lancerà su parecchie linee parallele parecchie catene di
colori, suoni, odori, rumori, pesi, spessori, analogie. Una di queste
linee potrà essere per esempio odorosa, l'altra musicale, l'altra
pittorica.

Supponiamo che la catena delle sensazioni e analogie pittoriche domini
sulle altre catene di sensazioni e analogie: essa verrà in questo caso
stampata in un carattere più grosso di quelli della seconda e della
terza linea (contenenti l'una, per esempio, la catena delle sensazioni e
analogie musicali, l'altra la catena delle sensazioni e analogie
odorose).

Data una pagina contenente molti fasci di sensazioni e analogie, ognuno
dei quali sia composto di 3 o 4 linee, la catena delle sensazioni e
analogie pittoriche, (stampata in un carattere grosso) formerà la prima
linea del primo fascio e continuerà, (sempre nello stesso carattere)
nella prima linea di ognuno degli altri fasci.

La catena delle sensazioni e analogie musicali (2ª linea), meno
importante della catena delle sensazioni e analogie pittoriche (1ª
linea), ma più importante di quella delle sensazioni e analogie odorose
(3ª linea) sarà stampata in un carattere meno grosso di quello della
prima linea e più grosso di quello della terza.


ORTOGRAFIA LIBERA ESPRESSIVA.

La necessità storica dell'ortografia libera espressiva è dimostrata
dalle successive rivoluzioni che hanno sempre più liberato dai ceppi e
dalle regole la potenza lirica della razza umana.

1--Infatti, i poeti, incominciarono coll'incanalare la loro ebrietà
lirica in una serie di fiati uguali con accenti, echi, rintocchi o rime
prestabilite a distanze fisse (METRICA TRADIZIONALE). I poeti
alternarono poi con una certa libertà questi diversi fiati misurati dai
polmoni dei poeti precedenti.

2--I poeti, più tardi, sentirono che i diversi momenti della loro
ebrietà lirica dovevano creare fiati adeguati di diversissime e
impreviste lunghezze, con assoluta libertà di accentazione. Giunsero
così al VERSO LIBERO, ma conservarono però sempre l'ordine sintattico
delle parole, affinchè l'ebrietà lirica potesse colar giù nello spirito
dell'ascoltatore, pel canale logico della sintassi.

3--Oggi noi non vogliamo più che l'ebrietà lirica disponga
sintatticamente le parole prima di lanciarle fuori coi fiati da noi
inventati, ed abbiamo le PAROLE IN LIBERTÀ. Inoltre la nostra ebrietà
lirica deve liberamente deformare, riplasmare le parole, tagliandole e
allungandone, rinforzandone il centro o le estremità, aumentando o
diminuendo il numero delle vocali e delle consonanti. Avremo così la
_nuova ortografia_ che io chiamo _libera espressiva_. Questa
deformazione istintiva delle parole corrisponde alla nostra tendenza
naturale verso l'onomatopea. Poco importa se la parola deformata,
diventa equivoca. Essa si sposerà cogli accordi onomatopeici, o
riassunti di rumori, e ci permetterà di giungere presto all'accordo
_onomatopeico psichico_, espressione sonora ma astratta di una emozione
o di un pensiero puro. Mi si obbietta che le mie PAROLE IN LIBERTÀ', la
mia immaginazione senza fili esigono declamatori speciali, sotto pena di
non essere comprese. Benchè la comprensione dei molti non mi preoccupi,
risponderò che i declamatori futuristi vanno moltiplicandosi e che
d'altronde qualsiasi ammirato poema tradizionale esige, per esser
gustato, un declamatore speciale.



_GUILLAUME APOLLINAIRE_


=L'antitradizione futurista.=


          _29 Giugno 1913._


Manifesto-sintesi.

     ABBASSILP_ominir_ A_liminé_ SS_korsusu otalo_ ATIS_cramir_
     MO_nigma_

QUESTO MOTORE DI TUTTE LE TENDENZE IMPRESSIONISMO «FAUVISME» CUBISMO
ESPRESSIONISMO PATETISMO DRAMMATISMO ORFISMO PAROSSISMO _=DINAMISMO
PLASTICO PAROLE IN LIBERTÀ INVENZIONE DI PAROLE.=_


=DISTRUZIONE=

  =Senza rimpianto=

  SOPPRESSIONE DELLA STORIA

      =Soppressione= del dolore poetico
                          degli esotismi snob
                          della copia in arte
                          delle sintassi (_già condannate
                            dall'uso in tutte le lingue_).
                          dell'aggettivo
                          della punteggiatura
                          dell'armonia tipografica
                          dei tempi e delle persone
                          dei verbi
                          dell'orchestra
                          della forma teatrale
                          del sublime falso-artistico
                          del verso e della strofa
                          delle case
                          della critica e della satira
                          dell'intreccio nelle narrazioni
                          della noia

                                                           MODO INFINITO


=COSTRUZIONE=

=1.= Tecniche continuamente rinnovate o ritmi

  =Continuità
  simultaneità
  in opposizione al particolarismo e alla divisione=


  =LA PUREZZA=

      Letteratura pura PAROLE IN LIBERTÀ
        INVENZIONE DI PAROLE

      Plastica pura (5 sensi)

      Creazione invenzione profezia

      DESCRIZIONE ONOMATOPEICA

      Musica totale e ARTE DEI RUMORI

      Mimica universale e Arte delle luci

      MACCHINISMO Torre Eiffel Brooklyn e
        grattacieli

      Poliglottismo

      Civiltà pura

      Nomadismo epico esploratorismo urbano
       ARTE DEI VIAGGI e delle passeggiate

      Antigrazioso

      Fremiti diretti per mezzo di grandi
      spettacoli liberi circhi
      music-halls ecc. ecc.

                                               =LA VARIETÀ=


=2.= Intuizione velocità ubiquità

=Colpi e ferite=

    Libro o vita imprigionata o fonocinematografia o IMMAGINAZIONE SENZA
    FILI

    Tremolismo continuo o onomatopee più inventate che imitate

    Danza-lavoro o coreografia pura

    Linguaggio veloce caratteristico impressionante cantato fischiato o
    corso

    Diritto delle genti e guerra continua

    Femminismo integrale o differenziazione innumerevole dei sessi

    Umanità e appello all'oltre-uomo

    Materia o TRASCENDENTALISMO FISICO

    ANALOGIE E GIUOCHI DI PAROLE trampolino lirico delle lingue calcolo
    Calcutta guttaperca pergamena Agamennone ameno anormale animale
    malanimo Marmara aromatico

=u u u= flauto rospo nascita delle perle apremina


               MERDA
                 ai

  Critici
  Pedagoghi
  Professori
  Musei
  Trecentisti Quattrocentisti Cinquecentisti
  Rovine
  Pàtine
  Storici
  Venezia Versailles Pompei Bruges Oxford Norimberga Toledo
    Bénares, ecc.
  Difensori di paesaggi
  Filologi
  Scrittori di saggi
  _Néo_ e _post_
  Bayreuth Firenze Montmartre e Monaco di Baviera
  Lessici
  Buongustismi
  Orientalismi
  Dandismi
  Spiritualisti o veristi (senza sentimento della realtà e
    dello spirito)
  Accademismi
  I fratelli siamesi D'Annunzio e Rostand
  Dante Shakespeare Tolstoi Goethe
  Dilettantismi merdeggianti
  Eschilo e teatri d'Orange e di Fiesole
  India Egitto Fiesole e la teosofia
  Scientismo
  Montaigne Wagner Beethoven Edgard Poe
  Walt Whitman e Baudelaire Manzoni Carducci e Pascoli


               ROSE a

  MARINETTI--PICASSO--BOCCIONI--APOLLINAIRE--PAUL FORT--MERCEREAU--
  MAX JACOB--CARRÀ--DELAUNAY--HENRI MATISSE--BRAQUE--DEPAQUIT--
  SEVERINE--SEVERINI--DERAIN--RUSSOLO--ARCHIPENKO--PRATELLA--BALLA--
  F. DIVOIRE--N. BEAUDUIN--T. VARLET--BUZZI--PALAZZESCHI--MAQUAIRE--
  PAPINI--SOFFICI--FOLGORE--GOVONI--MONTFORT--R. FRY--CAVACCHIOLI--
  D'ALBA--ALTOMARE--TRIDON--METZINGER--GLEIZES--JASTREBZOFF--ROYÈRE--
  SALMON--CASTIAUX--LAURENCIN--AUREL--AGERO--LEGER--VALENTINE
  DE SAINT-POINT--DELMARLE--KANDINSKY--STRAWINSKY--HERBIN--
  A. BILLY--G. SAUVEBOIS--PICABIA--MARCEL DUCHAMP--B. CENDRARS--
  JOUVE--H. M. BARZUN--G. POLTI--MAC ORLAN--F. FLEURET--JAUDON--
  MANDIN--R. DALIZE--M. BRESIL--F. CARCO--RUBINER--BETUDA--
  MANZELLA-FRONTINI--A. MAZZA--T. DÉRÊME--GIANNATTASIO--TAVOLATO--
  DE GONZAGUES-FRIEK--C. LARRONDE.



_C. D. CARRÀ_


=La pittura dei suoni, rumori e odori.=


          _11 Agosto 1913._


Prima del 19º secolo, la pittura fu l'arte del silenzio. I pittori
dell'antichità, del Rinascimento, del Seicento e del Settecento non
intuirono mai la possibilità di rendere pittoricamente i suoni, i
rumori, e gli odori, nemmeno quando scelsero a tema delle loro
composizioni fiori, mari in burrasca e cieli in tempesta.

Gl'impressionisti, nella loro audace rivoluzione fecero qualche confuso
e timido tentativo di suoni, e rumori pittorici. Prima di loro, nulla,
assolutamente nulla!

Però dichiariamo subito che dal brulichìo impressionista alla nostra
pittura futurista dei suoni, rumori e odori c'è un'enorme differenza,
come fra un brumoso mattino invernale e un torrido e scoppiante meriggio
d'estate, o, meglio ancora, come fra i primi accenni della gravidanza e
l'uomo nel pieno sviluppo delle sue forze. Nelle loro tele i suoni e i
rumori sono espressi in modo così tenue e sbiadito come se fossero stati
percepiti dal timpano di un sordo. Non è il caso di fare qui una
disamina particolareggiata dei principii e delle ricerche
degl'impressionisti. Non è il caso d'indagare minuziosamente tutte le
ragioni per le quali i pittori impressionisti non giunsero alla pittura
dei suoni, dei rumori e degli odori. Diremo soltanto che essi, per
ottenere questo risultato avrebbero dovuto distruggere:

     1. Il volgarissimo _trompe-l'oeil_ prospettico, giochetto degno
     tutt'al più di un accademico, tipo Leonardo, o di un balordo
     scenografo per melodrammi veristi.

     2. Il concetto dell'armonia coloristica, concetto e difetto
     caratteristico dei Francesi, che li costringe fatalmente nel
     grazioso, nel genere Watteau, e perciò nell'abuso del celestino,
     del verdino, del violettino e del roseo. Abbiamo già detto più
     volte quanto disprezziamo questa tendenza al femminile, al soave,
     al tenero.

     3. L'idealismo contemplativo, che io ho definito _mimetismo
     sentimentale della natura apparente_. Questo idealismo
     contemplativo contamina le costruzioni pittoriche
     degl'impressionisti, come contaminava già quelle dei loro
     precedessori Corot e Delacroix.

     4. L'aneddoto e il particolarismo che (pure essendo, come reazione,
     un antidoto alla falsa costruzione accademica) li trascina quasi
     sempre nella fotografia.

Quanto ai _post_- e _neo_-impressionisti, come Matisse, Signac e Seurat,
noi constatiamo che, ben lungi dall'intuire il problema e
dall'affrontare le difficoltà del suono e del rumore e dell'odore in
pittura, essi preferirono rinculare nella statica, pur di ottenere una
maggior sintesi di forma e di colore (Matisse) e una sistematica
applicazione della luce (Seurat, Signac).

Noi futuristi affermiamo dunque che portando nella pittura l'elemento
suono, l'elemento rumore e l'elemento odore tracciamo nuove strade.
Abbiamo già creato negli artisti l'amore per la vita moderna
essenzialmente dinamica, sonora rumorosa e odorante, distruggendo la
stupida manìa del solenne, del togato, del sereno, dell'ieratico, del
mummificato, dell'intellettuale, insomma.

L'IMMAGINAZIONE SENZA FILI, LE PAROLE IN LIBERTÀ, L'USO SISTEMATICO
DELLE ONOMATOPEE. LA MUSICA ANTIGRAZIOSA SENZAQUADRATURA RITMICA E
L'ARTE DEI RUMORI sono scaturiti dalla stessa sensibilità che ha
generato la pittura dei suoni, dei rumori e degli odori.

È indiscutibile che: 1. il silenzio è statico e che i suoni, rumori e
odori sono dinamici; 2. suoni, rumori e odori non sono altro che diverse
forme e intensità di vibrazione; 3. qualsiasi succedersi di suoni,
rumori odori stampa nella mente un arabesco di forme e di colori.
Bisogna dunque misurare queste intensità e intuire questo arabesco.

       *       *       *       *       *

LA PITTURA DEI SUONI, DEI RUMORI E DEGLI ODORI NEGA:

     1. Tutti i colori in sordina, anche quelli ottenuti direttamente,
     senza il sussidio trucchistico delle pàtine e delle velature.

     2. Il senso tutto banale del velluto, delle sete delle carni troppo
     umane, troppo fini, troppo morbide e dei fiori troppo pallidi e
     avvizziti.

     3. I grigi, i bruni, e tutti i colori fangosi.

     4. L'uso dell'orizzontale pura, della verticale pura e di tutte le
     linee morte.

     5. L'angolo retto, che chiamiamo _apassionale_.

     6. Il _cubo_, la piramide e tutte le forme statiche.

     7. L'unità di tempo e di luogo.

       *       *       *       *       *

LA PITTURA DEI SUONI, DEI RUMORI E DEGLI ODORI VUOLE:

     1. I rossi, rooooosssssi roooooosssissssimi che griiiiiiidano.

     2. I verdi i non mai abbastanza verdi, veeeeeerdiiiiiissssssimi,
     che striiiiiidono; i gialli non mai abbastanza scoppianti; i
     gialloni-polenta; i gialli-zafferano i gialli-ottoni.

     3. Tutti i colori della velocità, della gioia, della baldoria, del
     carnevale più fantastico, dei fuochi di artifizio, dei
     café-chantants e dei music-halls, tutti i colori in movimento
     sentiti nel tempo e non nello spazio.

     4. L'arabesco dinamico come l'unica realtà creata dall'artista nel
     fondo della sua sensibilità.

     5. L'urto di tutti gli angoli acuti, che già chiamammo gli angoli
     della volontà;

     6. Le linee oblique che cadono sull'animo dell'osservatore come
     tante saette dal cielo, e le linee di profondità.

     7. La sfera, l'ellissi che turbina, il cono rovesciato, la spirale
     e tutte le forme dinamiche che la potenza infinita del genio
     dell'artista saprà scoprire.

     8. La prospettiva ottenuta non come oggettivismo di distanza ma
     come compenetrazione soggettiva di forme velate o dure, morbide o
     taglienti.

     9. Come soggetto universale e sola ragione d'essere del quadro, la
     significazione della sua costruzione dinamica (insieme
     architetturale polifonico). Quando si parla di architettura si
     pensa a qualche cosa di statico. Ciò è falso. Noi pensiamo invece a
     una architettura simile all'architettura dinamica musicale resa dal
     musicista futurista Pratella. Architettura in movimento delle
     nuvole, dei fumi nel vento, e delle costruzioni metalliche quando
     sono sentite in uno stato d'animo violento e caotico.

     10. Il cono rovesciato (forma naturale dell'esplosione), il
     cilindro obliquo e il cono obliquo.

     11. L' urto di due coni per gli apici (forma naturale della tromba
     marina) coni flettili o formati da linee curve (salti di clown,
     danzatrici);

     12. La linea a zig-zag e la linea ondulata.

     13. Le curve elissoidi considerate come rette in movimento;

     14. Le linee, i volumi e le luci considerati come trascendentalismo
     plastico, cioè secondo il loro caratteristico grado d'incurvazione
     o di obliquità, determinato dallo stato d'animo del pittore.

     15. Gli echi di linee e volumi in movimento.

     16. Il complementarismo plastico (nella forma e nel colore) basato
     sulla legge dei contrasti equivalenti e sull'urto dei colori più
     opposti dell'iride. Questo complementarismo è costituito da uno
     squilibrio di forme (perciò costrette a muoversi). Conseguente
     distruzione dei _pendants_ di volumi. Bisogna negare questi
     pendants di volumi, poichè simili a due grucce non permettono che
     un solo movimento avanti e indietro e non quello totale, chiamato
     da noi espansione sferica nello spazio.

     17. La continuità e la simultaneità delle trascendenze plastiche
     del regno minerale, del regno vegetale, del regno animale e del
     regno meccanico.

     18. Gl'insiemi plastici astratti, cioè rispondenti non alle visioni
     ma alle sensazioni nate dai suoni, dai rumori, dagli odori, e da
     tutte le forze sconosciute che ci avvolgono.

       *       *       *       *       *

Questi insiemi plastici, polifonici e poliritmici astratti risponderanno
a necessità di disarmonie interne che noi, pittori futuristi, crediamo
indispensabili alla sensibilità pittorica. Questi insiemi plastici sono,
per il loro fascino misterioso, più suggestivi di quelli creati dal
senso visivo e dal senso tattile, perchè più vicini al nostro spirito
plastico puro.

Noi pittori futuristi affermiamo che i suoni, i rumori e gli odori si
incorporano nell'espressione delle linee, dei volumi e dei colori, come
le linee, i volumi e i colori s'incorporano nell'architettura di
un'opera musicale. Le nostre tele esprimeranno quindi anche le
equivalenze plastiche dei suoni, dei rumori e degli odori del Teatro,
del Music-Hall, del cinematografo, del postribolo, delle stazioni
ferroviarie, dei porti, dei garages, delle cliniche, delle officine,
ecc. ecc.

_Dal punto di vista della forma_: vi sono suoni, rumori e odori concavi
e convessi, triangolari, elissoidali, oblunghi, conici, sferici,
spiralici, ecc.

_Dal punto di vista del colore_: vi sono suoni, rumori e odori gialli,
rossi, verdi, turchini, azzurri e violetti.

Nelle stazioni ferroviarie, nelle officine, in tutto il mondo meccanico
e sportivo, i suoni, i rumori e gli odori sono in predominanza rossi;
nei ristoranti e nei caffè sono argentei, gialli e viola. Mentre i suoni
i rumori e gli odori degli animali sono gialli e blu, quelli della donna
sono verdi, azzurri e viola.

Non esageriamo affermando che gli odori bastano da soli a determinare
nel nostro spirito arabeschi di forme e di colori tali da costituire il
motivo e giustificare la necessità di un quadro. Tanto è vero che se noi
ci chiudiamo in una camera buia (in modo che il senso della vista non
funzioni) con dei fiori, della benzina o con altre materie odorifere, il
nostro spirito plastico elimina a poco a poco le sensazioni di ricordo e
costruisce degl'insiemi plastici specialissimi e in perfetta rispondenza
di qualità, di peso e di movimento con gli odori contenuti nella camera.
Questi odori, mediante un processo oscuro, sono diventati forza-ambiente
determinando quello stato d'animo che per noi pittori futuristi
costituisce un puro insieme plastico.

Questo ribollimento e turbine di forme e di luci sonore, rumorose e
odoranti è stato reso in parte da me nel _Funerale Anarchico_ e in
_Sobbalzi di fiacre_, da Boccioni negli _Stati d'animo_ e nelle _Forze
d'una strada_, da Russolo nella _Rivolta_ e da Severini nel _Pan-Pan_,
quadri violentemente discussi nella nostra prima esposizione di Parigi
(febbraio 1912). Questo ribollimento implica una grande emozione e quasi
un delirio nell'artista, il quale per dare un vortice, deve essere un
vortice di sensazioni, una forza pittorica, e non un freddo intelletto
logico.

Sappiatelo dunque! Per ottenere questa _pittura totale_, che esige la
cooperazione attiva di tutti i sensi, _pittura-stato d'animo plastico
dell'universale_, bisogna dipingere, come gli ubbriachi cantano e
vomitano, suoni, rumori e odori!



_MARINETTI._


=Il Teatro di varietá.=


          _Pubblicato dal «Daily-Mail» 21 Novembre 1913._


Abbiamo un profondo schifo del teatro contemporaneo (versi, prosa e
musica) perchè ondeggia stupidamente fra la ricostruzione storica
(zibaldone o plagio) e la riproduzione fotografica della nostra vita
quotidiana; teatro minuzioso, lento, analitico e diluito, degno tutt'al
più dell'età della lampada a petrolio.

IL FUTURISMO ESALTA IL TEATRO DI VARIETÀ perchè:

=1.= Il Teatro di Varietà, nato con noi dall'elettricità, non ha
fortunatamente, tradizione alcuna, nè maestri, nè dogmi, e si nutre di
attualità veloce.

=2.= Il Teatro di Varietà è assolutamente pratico, perchè si propone di
distrarre e divertire il pubblico con degli effetti di comicità, di
eccitazione erotica o di stupore immaginativo.

=3.= Gli autori, gli attori e i macchinisti del Teatro di Varietà hanno
una sola ragione d'essere e di trionfare: quella d'inventare
incessantemente nuovi elementi di stupore. Da ciò, l'impossibilità
assoluta di arrestarsi e di ripetersi, da ciò una emulazione accanita di
cervelli e di muscoli, per superare i diversi records di agilità, di
velocità, di forza, di complicazione e di eleganza.

=4.= Il Teatro di Varietà, solo, utilizza oggi il cinematografo, che lo
arricchisce d'un numero incalcolabile di visioni e di spettacoli
irrealizzabili (battaglie, tumulti, corse, circuiti d'automobili e
d'aeroplani, viaggi, transatlantici, profondità di città, di campagne,
d'oceani e di cieli).

=5.= Il Teatro di Varietà, essendo una vetrina rimuneratrice
d'innumerevoli sforzi inventivi, genera naturalmente ciò che io chiamo
il _meraviglioso futurista_, prodotto dal meccanismo moderno. Ecco
alcuni elementi di questo _meraviglioso_: 1. caricature possenti; 2.
abissi di ridicolo; 3. ironie impalpabili e deliziose; 4. simboli
avviluppanti e definitivi; 5. cascate d'ilarità irrefrenabili; 6.
analogie profonde fra l'umanità, il mondo animale, il mondo vegetale, e
il mondo meccanico; 7. scorci di cinismo rivelatore; 8. intrecci di
motti spiritosi, di bisticci e d'indovinelli che servono ad aerare
gradevolmente l'intelligenza; 9. tutta la gamma del riso e del sorriso
per distendere i nervi; 10. tutta la gamma della stupidaggine,
dell'imbecillità, della balordaggine e dell'assurdità, che spingono
insensibilmente l'intelligenza fino all'orlo della pazzia; 11. tutte le
nuove significazioni della luce, del suono, del rumore e della parola,
coi loro prolungamenti misteriosi e inesplicabili nella parte più
inesplorata della nostra sensibilità; 12. cumulo di avvenimenti sbrigati
in fretta e di personaggi spinti da destra a sinistra in due minuti («ed
ora diamo un'occhiata ai Balcani»: Re Nicola, Enver-bey, Daneff,
Venizelos, manate sulla pancia e schiaffi tra Serbi e Bulgari, un
couplet, e tutto sparisce); 13. pantomime satiriche istruttive; 14.
caricature del dolore e della nostalgia, fortemente impresse nella
sensibilità per mezzo di gesti esasperanti per la loro lentezza
spasmodica esitante e stanca; parole gravi ridicolizzate da gesti
comici, camuffature bizzarre, parole storpiate, smorfie, buffonate.

=6.= Il Teatro di Varietà è oggi il crogiuolo in cui ribollono gli
elementi di una sensibilità nuova che si prepara. Vi si trova la
scomposizione ironica di tutti i prototipi sciupati del Bello, del
Grande, del Solenne, del Religioso, del Feroce, del Seducente e dello
Spaventevole ed anche l'elaborazione astratta dei nuovi prototipi che a
questi succederanno.

Il Teatro di Varietà è dunque la sintesi di tutto ciò che l'umanità ha
raffinato finora nei propri nervi per divertirsi ridendo del dolore
materiale e morale; è inoltre la fusione ribollente di tutte le risate,
di tutti i sorrisi, di tutti gli sghignazzamenti, di tutte le
contorsioni, di tutte le smorfie dell'umanità futura. Vi si gustano
l'allegria che scuoterà gli uomini fra cento anni, la loro poesia, la
loro pittura, la loro filosofia, e i balzi della loro architettura.

=7.= Il Teatro di Varietà offre il più igienico fra tutti gli
spettacoli, pel suo dinamismo di forma e di colore (movimento simultaneo
di giocolieri, ballerine, ginnasti, cavallerizzi multicolori, cicloni
spiralici di danzatori trottolanti sulle punte dei piedi). Col suo ritmo
di danza celere e trascinante, il Teatro di Varietà trae per forza le
anime più lente dal loro torpore e impone loro di correre e di saltare.

=8.= Il Teatro di Varietà è il solo che utilizzi la collaborazione del
pubblico. Questo non vi rimane statico come uno stupido voyeur, ma
partecipa rumorosamente all'azione, cantando anch'esso, accompagnando
l'orchestra, comunicando con motti imprevisti e dialoghi bizzarri cogli
attori. Questi polemizzano buffonescamente coi musicanti.

Il Teatro di Varietà utilizza il fumo dei sigari e delle sigarette per
fondere l'atmosfera del pubblico con quella del palcoscenico. E poichè
il pubblico collabora così colla fantasia degli attori, l'azione si
svolge ad un tempo sul palcoscenico, nei palchi e nella platea. Continua
poi alla fine dello spettacolo, fra i battaglioni di ammiratori,
smockings caramellati che si assiepano all'uscita per disputarsi la
_stella_; doppia vittoria finale: cena _chic_ e letto.

=9.= Il Teatro di Varietà è una scuola di sincerità istruttiva pel
maschio, poichè esalta il suo istinto rapace e poichè strappa alla donna
tutti i veli, tutte le frasi, tutti i sospiri, tutti i singhiozzi
romantici che la deformano e la mascherano. Esso fa risaltare, invece
tutte le mirabili qualità animali della donna, le sue forze di presa, di
seduzione, di perfidia e di resistenza.

=10.= Il Teatro di Varietà è una scuola d'eroismo pei differenti records
di difficoltà da vincere e di sforzi da superare, che creano sulla scena
la forte e sana atmosfera del pericolo. (Es. Salti della morte, Looping
the loop in bicicletta, in automobile, a cavallo).

=11.= Il Teatro di Varietà è una scuola di sottigliezza, di
complicazione e di sintesi cerebrale, per suoi clowns, prestigiatori,
divinatori del pensiero, calcolatori prodigiosi, macchiettisti,
imitatori e parodisti, i suoi giocolieri musicali e i suoi eccentrici
americani, le cui fantastiche gravidanze figliano oggetti e meccanismi
inverosimili.

=12.= Il Teatro di Varietà è la sola scuola che si possa consigliare
agli adolescenti e ai giovani d'ingegno, perchè spiega in modo incisivo
e rapido i problemi più astrusi e gli avvenimenti politici più
complicati. Esempio: Un anno fa, alle Folies-Bergère, due danzatori
rappresentavano le ondeggianti discussioni di Cambon con
Kinderlen-Watcher sulla questione del Marocco e del Congo, con una danza
simbolica e significativa che equivaleva ad almeno 3 anni di studi di
politica estera. I due danzatori rivolti al pubblico, intrecciate le
braccia, stretti l'uno al fianco dell'altro, andavano facendosi delle
reciproche concessioni di territori, saltando avanti e indietro, a
destra e a sinistra, senza mai staccarsi, tenendo ognuno fissi gli occhi
allo scopo, che era quello di imbrogliarsi a vicenda. Davano
un'impressione di estrema cortesia, di abile ondeggiamento, di ferocia,
di diffidenza, di ostinazione, di meticolosità, insuperabilmente
diplomatiche.

Inoltre il Teatro di Varietà spiega luminosamente le leggi dominanti
della vita:

     _a_) necessità di complicazioni e di ritmi diversi;

     _b_) fatalità della menzogna e della contraddizione (es.:
     danzatrici inglesi a doppia faccia: pastorella e soldato
     terribile);

     _c_) onnipotenza di una volontà metodica che modifica le forze
     umane;

     _d_) sintesi di velocità + trasformazioni (esempio: Fregoli).

=13.= Il Teatro di Varietà deprezza sistematicamente l'amore ideale e la
sua ossessione romantica, ripetendo a sazietà, colla monotonia e
l'automaticità di un mestiere quotidiano, i languori nostalgici della
passione. Esso meccanizza bizzarramente il sentimento, deprezza e
calpesta igienicamente l'ossessione del possesso carnale, abbassa la
lussuria alla funzione naturale del coito, la priva di ogni mistero, di
ogni angoscia deprimente di ogni idealismo anti-igienico.

Il Teatro di Varietà dà invece il senso e il gusto degli amori facili,
leggieri e ironici. Gli spettacoli di caffè-concerto all'aria aperta
sulle terrazze dei _Casinos_ offrono una divertentissima battaglia fra
il chiaro di luna spasmodico, tormentato da infinite disperazioni, e la
luce elettrica che rimbalza violentemente sui gioielli falsi, le carni
imbellettate, i gonnellini multicolori, i velluti, i lustrini e il
sangue falso delle labbra. Naturalmente l'energica luce elettrica
trionfa, e il molle e decadente chiaro di luna è sconfitto.

=14.= Il Teatro di Varietà è naturalmente antiaccademico, primitivo e
ingenuo, quindi più significativo per l'imprevisto delle sue ricerche e
la semplicità dei suoi mezzi. (Es.: il sistematico giro di palcoscenico
che le chanteuses fanno, alla fine di ogni _couplet_, come belve in
gabbia).

=15.= Il Teatro di Varietà distrugge il Solenne, il Sacro, il
Serio, il Sublime dell'Arte coll'A maiuscolo. Esso collabora alla
distruzione futurista dei capolavori immortali, plagiandoli,
parodiandoli, presentandoli alla buona, senza apparato e senza
compunzione, come un qualsiasi numero _d'attrazione_. Così, noi
approviamo incondizionatamente l'esecuzione del _Parsifal_ in 40 minuti,
che si prepara in un grande Music-hall di Londra.

=16.= Il Teatro di Varietà distrugge tutte le nostre concezioni di
prospettiva, di proporzione, di tempo e di spazio. (Es.: porticina e
cancelletto alti 30 centimetri isolati in mezzo al palcoscenico, e da
cui certi eccentrici americani passano aprendo e ripassano richiudendo
con serietà, come se non potessero fare altrimenti).

=17.= Il Teatro di Varietà ci offre tutti i records raggiunti finora:
massima velocità e massimo equilibrismo e acrobatismo dei giapponesi,
massima frenesia muscolare dei negri, massimo sviluppo dell'intelligenza
degli animali (cavalli, elefanti, foche, cani uccelli ammaestrati)
massima ispirazione melodica del Golfo di Napoli e delle steppe russe,
massimo spirito parigino, massima forza comparata delle diverse razze
(lotta e boxe), massima mostruosità anatomica, massima bellezza della
donna.

=18.= Mentre il Teatro attuale esalta la vita interna, la meditazione
professorale, la biblioteca, il museo, le lotte monotone della
coscienza, le analisi stupide dei sentimenti insomma (cosa e parola
immonde) la _psicologia_, il Teatro di Varietà esalta l'azione,
l'eroismo, la vita all'aria aperta, la destrezza, l'autorità
dell'istinto e dell'intuizione. Alla psicologia, oppone ciò che io
chiamo _fisicofollia_.

=19.= Il Teatro di Varietà offre infine a tutti i paesi che non hanno
una grande capitale unica (così l'Italia) un riassunto brillante di
Parigi considerato come focolare unico e ossessionante di lusso e di
piacere ultra raffinato.


IL FUTURISMO VUOLE TRASFORMARE IL TEATRO DI VARIETÀ IN TEATRO DELLO
STUPORE, DEL RECORD E DELLA FISICO-FOLLIA.

1. Bisogna assolutamente distruggere ogni logica negli spettacoli del
Teatro di Varietà, esagerarvi singolarmente il lusso, moltiplicare i
contrasti e far regnare sovrani sulla scena l'inverosimile e l'assurdo.
Esempio: (Obbligare le chanteuses a tingersi il décolleté, le braccia e
specialmente i capelli, in tutti i colori finora trascurati come mezzi
di seduzione. Capelli verdi, braccia violette, décolleté azzurro,
chignon arancione, ecc. Interrompere una canzonetta facendola continuare
da un discorso rivoluzionario. Cospargere una romanza d'insulti e di
parolaccie, ecc).

2. Impedire che una serie di tradizioni si stabilisca nel Teatro di
Varietà. Combattere perciò ed abolire le _Revues_ parigine, stupide, e
tediose quanto la tragedia greca, coi loro Compère et Commère, che
esercitano la funzione del coro antico, e la loro sfilata di personaggi
e d'avvenimenti politici, sottolineati da motti di spirito, con una
logica e un concatenamento fastidiosissimi. Il teatro di Varietà non
deve essere, infatti, quello che pur troppo è ancora oggi, quasi sempre
un giornale più o meno umoristico.

3. Introdurre la sorpresa e la necessità d'agire fra gli spettatori
della platea, dei palchi e della galleria. Qualche proposta a caso:
mettere della colla forte su alcune poltrone, perchè lo spettatore, uomo
o donna, che rimane incollato, susciti l'ilarità generale, (il frack o
la toilette danneggiato sarà naturalmente pagato all'uscita)--Vendere lo
stesso posto a dieci persone: quindi ingombro, battibecchi e
altèrchi.--Offrire posti gratuiti a signori o signore notoriamente
pazzoidi, irritabili o eccentrici, che abbiano a provocare chiassate,
con gesti osceni, pizzicotti alle donne, o altre bizzarrie. Cospargere
le poltrone di polveri che provochino il prurito, lo sternuto ecc.

4. Prostituire sistematicamente tutta l'arte classica sulla scena,
rappresentando per esempio in una sola serata tutte le tragedie greche,
francesi, italiane, condensate e comicamente mescolate.--Vivificare le
opere di Beethoven, di Wagner, di Bach, di Bellini, di Chopin,
introducendovi delle canzonette napoletane.--Mettere a fianco a fianco
sulla scena Zacconi, la Duse, e Mayol, Sarah Bernhardt e
Fregoli.--Eseguire una sinfonia di Beethoven a rovescio, cominciando
dall'ultima nota.--Ridurre tutto Shakespeare ad un solo atto.--Fare
altrettanto con tutti gli attori più venerati.--Far recitare _Ernani_ da
attori chiusi fino al collo in tanti sacchi. Insaponare le assi del
palcoscenico, per provocare divertenti capitomboli nel momento più
tragico.

5. Incoraggiare in ogni modo il _genere_ degli eccentrici americani, i
loro effetti di grottesco esaltante, di dinamismo spaventevole, le loro
grossolane trovate, le loro enormi brutalità, i loro panciotti a
sorprese e i loro pantaloni profondi come stive di bastimenti, da cui
uscirà con mille altre cose la grande ilarità futurista che deve
ringiovanire la faccia del mondo.

Poichè, non lo dimenticate, noi futuristi siamo dei GIOVANI ARTIGLIERI
IN BALDORIA, come proclamammo nel nostro manifesto «_Uccidiamo il chiaro
di luna_» fuoco + fuoco + luce contro chiaro di luna e vecchi firmamenti
guerra ogni sera             grandi città brandire réclames luminose
         Immensa faccia di negro (30 m. altezza + 150 m. altezza della
casa = 180 m.) aprire chiudere aprire chiudere occhio d'oro altezza 3 m.
=FUMEZ FUMEZ MANOLI FUMEZ MANOLI CIGARETTES=             donna in
camicia (50 m. + 120 altezza della casa = 170 m.) stringere allentare
busto viola roseo lilla azzurro             spuma di lampadine
elettriche in una coppa di champagne (30 m.) frizzare svaporare in una
bocca d'ombra             réclames luminose velarsi morire sotto una
mano nera tenace rinascere continuare prolungare nella notte lo sforzo
della giornata umana coraggio + follia mai morire nè fermarsi nè
addormentarsi             réclames luminose = formazione e disgregazione
di minerali e vegetali centro della terra             circolazione
sanguigna nei volti ferrei delle case futuriste animarsi imporporarsi
(gioia collera su su ancora presto più forte ancora) appena le tenebre
pessimiste negatrici sentimentali nostalgiche assediano la città
      risveglio sfolgorante delle vie che canalizzano durante il giorno
il brulichìo fumoso del lavoro             due cavalli (altezza 30 m.)
far ruzzolare con una zampa palle d'oro             =GIOCONDA ACQUA
PURGATIVA=             incrociarsi di =trrrr trrrrr= Elevated =trrrr
trrrrr= sulla testa =trombeeebeeebeette= fiiiiiiischi sirene
d'autoambulanze + pompe elettriche             trasformazione delle vie
in splendidi corridoi condurre spingere logica necessità la folla verso
trepidazione + ilarità + frastuono del Music-hall
=FOLIES-BERGÈRE EMPIRE CRÈME-ÈCLIPSE= tubi di mercurio rossi rossi rossi
turchini turchini turchini violetti             enormi lettere-anguille
d'oro fuoco porpora diamante sfida futurista alla notte piagnucolosa
         sconfitta delle stelle calore entusiasmo fede convinzione
volontà penetrazione d'una réclame luminosa nella casa di rimpetto
=schiaffi gialli= a quel pedagroso in pantofole bibliofilo che
sonnecchia             3 specchi lo guardano             la réclame
s'immerge nei 3 abissi rossodoooorati aprire chiudere aprire chiudere
delle profondità di 3 miliardi di chilometri             orrore
   uscire uscire presto cappello bastone scala tassametro spintoni =zuu
zuoeu= eccoci             barbaglio del promenoir             solennità
delle pantere-cocottes fra i tropici della musica leggiera
odore tondo e caldo della gaiezza Music-hall = ventilatore instancabile
del cervello futurista del mondo.



_MARINETTI, BOCCIONI, CARRÀ, RUSSOLO_


=Programma politico futurista.=


          _11 Ottobre 1913._


_Elettori Futuristi! col vostro voto cercate di realizzare il seguente
programma:_

ITALIA SOVRANA ASSOLUTA.--LA PAROLA _ITALIA_ DEVE DOMINARE SULLA PAROLA
_LIBERTÀ_

TUTTE LE LIBERTÀ TRANNE QUELLA DI ESSERE VIGLIACCHI, PACIFISTI,
ANTIITALIANI.

UNA PIÙ GRANDE FLOTTA E UN PIÙ GRANDE ESERCITO; UN POPOLO ORGOGLIOSO DI
ESSERE ITALIANO, PER LA GUERRA, SOLA IGIENE DEL MONDO E PER LA GRANDEZZA
DI UN'ITALIA INTENSAMENTE AGRICOLA INDUSTRIALE, E COMMERCIALE.

DIFESA ECONOMICA E EDUCAZIONE PATRIOTTICA DEL PROLETARIATO.

POLITICA ESTERA CINICA, ASTUTA AGGRESSIVA--ESPANSIONISMO
COLONIALE--LIBERISMO.

IRREDENTISMO.--PANITALIANISMO.--PRIMATO DELL'ITALIA.

ANTICLERICALISMO E ANTISOCIALISMO.

CULTO DEL PROGRESSO E DELLA VELOCITÀ DELLO SPORT, DELLA FORZA FISICA,
DEL CORAGGIO TEMERARIO, DELL'EROISMO E DEL PERICOLO, CONTRO L'OSSESSIONE
DELLA CULTURA, L'INSEGNAMENTO CLASSICO, IL MUSEO, LA BIBLIOTECA E I
RUDERI--SOPPRESSIONE DELLE ACCADEMIE E DEI CONSERVATORII.

MOLTE SCUOLE PRATICHE DI COMMERCIO, INDUSTRIA E AGRICOLTURA.--MOLTI
ISTITUTI DI EDUCAZIONE FISICA.--GINNASTICA QUOTIDIANA NELLE
SCUOLE.--PREDOMINIO DELLA GINNASTICA SUL LIBRO.

UN MINIMO DI PROFESSORI, POCHISSIMI AVVOCATI, POCHISSIMI DOTTORI,
MOLTISSIMI AGRICOLTORI, INGEGNERI, CHIMICI, MECCANICI E PRODUTTORI DI
AFFARI.

ESAUTORAZIONE DEI MORTI, DEI VECCHI E DEGLI OPPORTUNISTI, IN FAVORE DEI
GIOVANI AUDACI.

CONTRO LA MONUMENTOMANIA E L'INGERENZA DEL GOVERNO IN MATERIA DI ARTE.

MODERNIZZAZIONE VIOLENTA DELLE CITTÀ PASSATISTE (ROMA, VENEZIA, FIRENZE,
ECC.).

ABOLIZIONE DELL'INDUSTRIA DEL FORESTIERO, UMILIANTE ED ALEATORIA.


QUESTO PROGRAMMA VINCERÀ

  Il programma clerico-moderato-liberale
      Il programma democratico repubblicano-socialista

  Monarchia e Vaticano
      Repubblica

  Odio e disprezzo del popolo
      Popolo sovrano.

  Patriottismo tradizionale e commemorativo.
      Internazionalismo pacifista.

  Militarismo intermittente.
      Antimilitarismo.

  Clericalismo.
      Anticlericalismo.

  Protezionismo gretto o liberismo fiacco.
      Liberismo interessato.

  Culto degli avi e scetticismo.
      Mediocrazia e scetticismo.

  Senilismo e moralismo
      Senilismo e moralismo.

  Opportunismo e affarismo
      Opportunismo e affarismo.

  Forcaiolismo.
      Demagogismo.

  Culto dei musei, delle rovine, dei monumenti.
      Culto dei musei, delle rovine, dei monumenti.

  Industria del forestiero.
      Industria del forestiero.

  Ossessione della cultura.
      Sociologia da comizio.

  Accademismo.
      Razionalismo positivista.

  Ideale di un'Italia archeologica bigotta e podagrosa.
      Ideale di una Italietta borghesuccia, tirchia e sentimentale.

  Quietismo ventraiolo.
      Quietismo ventraiolo.

  Vigliaccheria nera.
      Vigliaccheria rossa.

  Passatismo.
      Passatismo.



_PALAZZESCHI_


=Il controdolore.=


          _29 Dicembre 1913._


«Dio non à nè corpo, nè mani, nè piedi, è un puro e semplicissimo
spirito».

Ma chi volle dare un'immagine agli uomini di questo fattore
dell'universo, dovette servirsi di una immagine umana e ce lo fece
vedere uomo. Fu un omone grande grande, o nudo, dalle membra e dai
muscoli ciclopici, o con un magnifico peplo e con sandali, con capelli e
barba meravigliosi, con l'indice titanico della mano levata in aria
terribile di comando: luce o tenebre, vita o morte.

Se uomo volete raffigurarvelo, per comodità del vostro cervello, questo
spirito supremo ed infinito, perchè grande, quando voi dovete
forzatamente fissare dei limiti a questa grandezza? La vostra non potrà
mai arrivare alla sua, dunque pensate addirittura ad un uomo come voi e
sarete al vostro posto. Perchè in peplo e non in tait? Perchè in coturno
e non con un comune paio di scarpe walk-over? Perchè un'immagine seria e
relativamente grande è più facile di una relativamente piccola e
allegra. È il suo spirito che voi dovete riuscire a scoprire; il suo
corpo, che non esiste, potete raffigurarvelo come vi pare e piace.

Se io me lo figuro uomo, non lo vedo nè più grande nè più piccino di me.
Un omettino di sempre media statura, di sempre media età, di sempre
medie proporzioni, che mi stupisce per una cosa soltanto: che mentre io
lo considero titubante e spaventato, egli mi guarda ridendo a
crepapelle. La sua faccettina rotonda divinamente ride come incendiata
da una risata infinita ed eterna, e la sua pancina tremola, tremola in
quella gioia. Perchè dovrebbe questo spirito essere la perfezione della
serietà e non quella dell'allegria? Secondo me, nella sua bocca divina
si accentra l'universo in una eterna motrice risata. Egli non à creato
no, rassicuratevi, per un tragico, o malinconico, o nostalgico fine; à
creato perchè ciò lo divertiva. Voi lavorate per alimentare bene voi e i
vostri figli, non per fare con essi lunghi sbadigli di fame. Egli lavorò
per tenere alimentata la gioia sua ed offrirne alle sue degne creature.
E comprenderete bene che per divertirsi tutti in eterno, ce ne vogliono
dei curiosi ed eterni spettacoli!

Come avevate potuto pensare che egli avesse creato se ciò fosse stata
cosa tediosa? Come poteva venirci da questa forza smisurata, opera da
perditempo senza spirito? Bando dunque a tutta la vostra serietà, se
volete comprendere qualche cosa di lui e della sua creazione, e
specialmente di questa piccolissima parte che ci riguarda: la nostra
terra. Il sole sarà, per esempio, il suo giuoco preferito per lunghe
interminabili partite di pallone; la luna il suo specchio comico dalla
luce tutta bitorzoluta, cosicchè egli potrà vedervisi nelle più ridicole
maniere. La nostra terra non è dunque che uno di questi suoi tanti
giocattoli fatto precisamente così: un campo diviso da una fittissima
macchia di marruche, spini, pruni, pungiglioni. À posto l'uomo da un
lato dicendo ad esso: attraversala, là è la gioia, è il largo, la vita
degli eletti, vivrai coi pochi coraggiosi che come te l'attraversarono.
Riderai del dolore dei poltroni, dei paurosi, dei caduti, dei vili, dei
vinti.

Fino dal primo momento l'uomo è in massima parte rimasto fuori a
lamentarsi, a considerare lo spessore dell'oscuro ammasso del prunaio, a
misurare la proporzione, la lunghezza, la quantità, la posizione degli
spunzoni, a tentare di contarne il numero, a cercarvi un introvabile
pertugio, a far paragoni fra questo e quello, invece di buttarvisi
dentro risoluto. Alcuni vi sono in mezzo, incapaci di andare avanti o
indietro, preferendo vivere con un pruno in un occhio, piuttosto che
affrontarne uno non si sa dove. Questi gridano disperatamente, e i loro
lagni scoraggiano sempre più quelli che sono ancora fuori, mentre fanno
sempre più sganasciare dalla risa e tenersi la pancia per non liquefarsi
dalla gioia, quei pochissimi che vivono ridendo, protetti dal loro
signore, che al centro di tutte le cose ride più di loro.

Il piagnucolamento delle moltitudini esterne, solletica perennemente il
bollore della loro allegrezza; le grida disperate di quelli che stanno
dentro la siepe gli fanno dare lanci di giubilo. Ecco press'a poco il
giuoco.

L'uomo che attraverserà coraggiosamente il dolore umano godrà dello
spettacolo divino del suo Dio. Egli si farà simile a lui, attraversando
questo purgatorio di spine ch'egli gli à imposto per godere primo lui e
comunicare la stessa gioia ai suoi diletti, egli, corpo umano, ma
perfettissimo, che non à sulle sue membra di gioia una sola cicatrice di
dolore.

Uomini, non siete creati, no, per soffrire; nulla fu fatto nell'ora di
tristezza e per la tristezza; tutto fu fatto per il gaudio eterno. Il
dolore è transitorio (voi soli ne eternate l'esistenza con la vostra
paura); la gioia è eterna. Ecco il vero peccato originale, ecco il solo
fonte battesimale. Vili! Paurosi! Poltroni! Incerti! Ritardatari!
Passate la macchia! SE CREDETE CHE SIA PROFONDO CIÒ CHE COMUNEMENTE
S'INTENDE PER SERIO SIETE DEI SUPERFICIALI. La superiorità dell'uomo su
tutti gli animali è che ad esso solo fu dato il privilegio divino del
riso. Essi non potranno mai comunicare con Dio. Un piccolo e misero
topo, può farci udire il suo pianto, i suoi lamenti; nessun animale ci à
fatto ancora udire una calda sonora risata.

Che il riso (gioia) è più profondo del pianto (dolore), ce lo dimostra
il fatto che l'uomo, appena nato, quando è ancora incapace di tutto, è
però abilissimo di lunghi interminabili piagnistei. Prima che possa
pagarsi il lusso di una bella risata avrà dovuto seguire una buona
maturazione.

BISOGNA ABITUARSI A RIDERE DI TUTTO QUELLO DI CUI ABITUALMENTE SI
PIANGE, sviluppando la nostra profondità. L'UOMO NON PUÒ ESSERE
CONSIDERATO SERIAMENTE CHE QUANDO RIDE. La serietà in tal caso ci viene
dalla ammirazione, dall'invidia, dalla vanità. QUELLO CHE SI DICE IL
DOLORE UMANO NON È CHE IL CORPO CALDO ED INTENSO DELLA GIOIA RICOPERTO
DI UNA GELATINA DI FREDDE LAGRIME GRIGIASTRE. Scortecciate e troverete
la felicità.

Si è fino alla nausea fatto del vieto romanticismo sopra le sventure
umane; le deformità del corpo, le malattie, le passioni, la miseria, la
vecchiaia, i cataclismi, le carestie, furono ritenute sciagure tutte da
bagnare di pianto. Se esse fossero state un tantino approfondite, noi le
avremmo già come le fonti più vive della nostra allegrezza. Nulla fu
creato con malinconia, ricordatelo bene; NULLA È TRISTE PROFONDAMENTE,
TUTTO È GIOIOSO.

Un giorno natura, questa vecchia pittrice da accademia, dopo avere
impartite al suo quadro mille spasmodiche sfumature di luci e di colori,
coi suoi tramonti e colle sue aurore, mille toni di verde e di azzurro,
«Ecco!--ella avrebbe detto alla fine aprendo la porta del suo studio a
un uomo senz'occhi:--venite, guardate!». E credete proprio che essa
fosse così sciocchina da farlo, se ciò non era spiritoso?

Il cieco ci rappresenta la profondità, il privilegio di tutte le viste.
Egli à chiusa in sè la gioia di tutte le luci e di tutti i colori. Se
voi lo guardate con aria lagrimosa siete dei poveri cervellini da tre
centesimi. E ridetegli pure in faccia, a questo beniamino! Natura ve lo
indica per questo. Siete ancora degli esseri compassionevoli? Egli non
vi vedrà. Siete ancora dei vili paurosi? Ma egli è il solo che non potrà
battersi con voi.

Un gobbo, natura ve lo indica perchè gli ridiate dietro, e proprio
dietro nella schiena essa gli pose il tesoro della sua giocondità. Un
poeta gobbo che continuasse per tutta la vita a cantare dolorosamente
non potrebbe essere mai e poi mai un uomo profondo, ma il più
superficiale di questa terra. Egli si sarebbe fermato a piagnucolare
alla superficie della sua gobba come un fanciullo alla parola «_bao_»
dopo averci rubato lo scrigno del suo tesoro dorsale per non essere
stato capace di penetrarlo.

MAGGIOR QUANTITÀ DI RISO UN UOMO RIUSCIRÀ A SCOPRIRE DENTRO IL DOLORE,
PIÙ EGLI SARÀ UN UOMO PROFONDO.

Non si può intimamente ridere se non dopo aver fatto un lavoro di scavo
nel dolore umano. L'uomo che ride del riso stesso, o servendosi della
gioia già scavata da altri, o è un poltrone, o un impotente, e ride,
come se uno gli facesse il solletico sotto la gola, un riso meccanico. È
come se uno credesse di sfamarsi guardando mangiare. Così furono fino ad
ora le arti, il teatro, la letteratura: galleggiare sul dolore umano,
servirsi della gioia già scavata da un altro, facendocela vedere già
fuori senza insegnarci il modo di scuoprirla. IL SOLILOQUIO DI AMLETO,
LA GELOSIA DI OTELLO, LA PAZZIA DI LEAR, LE FURIE DI ORESTE, LA FINE DI
MARGHERITA GAUTIER, I GEMITI DI OSVALDO, VEDUTI ED ASCOLTATI DA UN
PUBBLICO INTELLIGENTE DEVONO SUSCITARE LE PIÙ CLAMOROSE RISATE.

Fissate bene in viso la morte, ed essa vi fornirà tanto da ridere per
tutta la vita. IO AFFERMO ESSERE NELL'UOMO CHE PIANGE, NELL'UOMO CHE
MUORE, LE MASSIME SORGENTI DELLA GIOIA UMANA.

BISOGNA EDUCARE AL RISO I NOSTRI FIGLI, al riso più smodato, più
insolente, al coraggio di ridere rumorosamente non appena ne sentano la
necessità, all'abitudine di approfondire tutti i fantasmi, tutte le
apparenze funebri e dolorose della loro infanzia, alla capacità di
servirsene per la loro gioia.

Per esercitare questo spirito di esplorazione nel dolore umano, fino dai
primi anni li sottoporremo a prove facili. Gli forniremo giocattoli
educativi, fantocci gobbi, ciechi, cancrenosi, sciancati, etici,
sifilitici, che meccanicamente piangano, gridino, si lamentino, vengano
assaliti da epilessia, peste, colera, emorragie, emorroidi, scoli,
follia, svengano, rantolino, muoiano. Poi la loro maestra sarà idropica,
ammalata di elefantiasi, oppure secca secca, lunga, con collo di
giraffa. Le due saranno alternate ad insaputa della scolaresca, messe
vicino, fatte piangere, fatte tirarsi i capelli, i pizzicotti, dire
_ahi! ohi!_ in tutti i toni possibili e immaginabili, nelle maniere più
desolanti.

Un maestro piccolino piccolino, gobbo rachitico, ed uno gigantesco dalla
faccia impubere, dalla voce esilissima, e dal pianto come un filo di
vetro. Un altro lo bastonerà, o lo rimprovererà con voce cavernosa,
mentre il gobbettino gli farà il pizzicorino dietro i ginocchi. I varii
tipi messi insieme, alternati, fatti piangere, rincorrere, dire _ahi!
ohi!_ in tutti i toni, fatti morire.

Gl'insegnanti entreranno nelle classi sempre con svariata sapientissima
maniera. Una mattina il maestro sarà fasciato per male di denti; una
mattina avrà gonfia una guancia come per una patatata ricevuta o
levandosi il cappello avrà sopra il cranio lucido un enorme bitorzolo in
mezzo, roseo lucente grosso come una mela, bubboni e furoncoli geniali,
bendaggi, e fisserà gli alunni, e girerà per la classe serio, irato o
malinconico, nostalgico, romantico, stupidamente innamorato della
maestra idropica, o non corrisposto dalla giraffa. Sarà zoppo, guercio,
marcio, sciancato. A seconda delle loro più o meno intense qualità
naturali saranno questi insegnanti retribuiti.

Per abituare i loro alunni a ridere sinceramente di tutte le cose dette
serie dovranno certo possedere specialissime attitudini, intelligenza
pratica delle giovani coscienze, dei teneri cervelli.

La signora idropica darà tre enormi soffi e cadrà morta sulla sua
poltrona. Quella lunga lunga secca, col collo di giraffa, morirà con
lanci da cavalletta e cadrà contro il muro colle gambe all'insù, dopo
aver percorso in tutti i sensi la sua classe. Lunghe sapienti lezioni di
boccacce, di pianti i più svariati, di tutti i possibili lamenti. Si
faranno nel cortile della scuola falsi funerali: le bare verranno, dopo
l'estrema benedizione del cadavere, scoperte e trovate piene di dolciumi
o di figurine per i più piccoli, o partiranno da esse centinaia di
topolini, prima bianchi, poi grigi, poi neri, o il cadavere sarà di
pasta frolla per i più grandi, di cioccolata per i più piccoli, ed essi
se ne contenderanno allegramente le membra. O si alzerà in aria
terribile, o all'alzarsi del coperchio il suo naso si eleverà oltre due
metri sulla sua faccia, per i più grandi ancora.

I tardivi, QUELLI PREDISPOSTI IRRIMEDIABILMENTE ALLA MALINCONIA,
incapaci di addentrarsi un solo millimetro nell'interno delle cose,
quelli che ridono poco e male, gl'imbecilli insomma delle nuove
generazioni VERRANNO prima CURATI con amore, con lezioni private, con
ogni possibile mezzo, per sviluppare ogni loro possibilità, verranno poi
espulsi, MESSI IN APPOSITI RICOVERI, DOVE CRESCERANNO E VIVRANNO i
poveri infelici serii.

Le morti delle persone più care, tutte le loro sciagure, vi forniranno i
momenti della vostra gioia più intensa. Pensate: essi ne toccano in
quegli istanti il fondo e ve ne comunicano la profondità, che voi
rispecchiandoli sottrarrete dal dolore. Io credo che anche un povero
idiota che sia stato per tutta la vita incapace di vedere da sè, dovrà
almeno ricordarsi in quell'ora i soffi della maestra idropica, gli
stiracchiamenti di quella lunga e secca, i gemiti, i gridi, le boccacce
degli insegnanti ecc.; il funerale dal quale saltarono fuori tanti
topolini, quello nel quale il cadavere gonfiò gonfiò e salì per
l'azzurro, o quello nel quale gustò un delizioso dito di pasta dolce, o
un occhio caramellato. Oh! i baccanali dei nuovi funerali! I ritorni dai
cimiteri, nuovi carnevali! Gli spettacoli negli ospedali, teatri delle
nuove generazioni! Pensate alla nostra felicità e a quella dei nostri
malati abituati a vedersi intorno facce tetre che rispecchiano la morte,
quando si vedranno intorno negli appositi palchetti di osservazione,
dame gobbe torte guercie, piene di bubboni, in décolleté, sbirciarli coi
loro occhialini; elegantissimi giovani intignati, senza naso, gobbi,
guerci, guardarli ridendo a crepapelle, come non si sentiranno essi
padroni della gioia che è in fondo alla loro stessa carne? Tutto è da
sperare dalla buona educazione dei giovani. Combattiamo dunque una
educazione falsa e sbagliata, il rispetto umano, la compostezza, la
linea, la bellezza, la giovinezza, la ricchezza, la pulizia, la libertà!
Cioè, approfondiamo queste cose e troveremo in esse la loro ultima
sostanza, il vero.

Ridere quando se ne à voglia, quando cioè il nostro ingegno, il nostro
istinto più profondo ce ne suggeriscono il diritto, sviluppare questa
che è la sola facoltà divina dell'essere umano. Ò veduto persone
giovani, in special modo fanciulli, scappare a ridere istintivamente
alla notizia di una sciagura che colpiva la loro famiglia o taluno dei
loro amici. Se vi fosse stato taluno che avesse rimproverato quella
creatura precocemente geniale, sviandola dal giusto cammino sul quale
istintivamente muoveva i primi suoi passi, per colui s'innalzi pure la
ghigliottina, che il giocondo spettacolo dell'universo non è per i suoi
occhi.

Io affermo che anche nelle attuali circostanze della nostra coscienza
umana rovesciata, sviata da una falsa educazione, l'uomo il più grave,
il più maturo, che dopo aver superata una delle più gravi difficoltà
della sua vita non si è sentito la voglia di fare uno sgambetto e non
l'abbia addirittura fatto, era indegno di vincere quella battaglia.
D'ora in poi, pensate, tutta la nostra vita sarà una serie interminabile
di sgambetti.

Giovani, la vostra compagna sarà gobba, orba, sciancata, calva, sorda,
sganasciata, sdentata, puzzolente, avrà gesti da scimmia, voce da
pappagallo, ecc. Sono queste le sole creature che hanno in loro
realizzato già il patrimonio della felicità. Non vi attardate sulla sua
bellezza, se disgraziatamente per voi ella vi sembra bella,
approfonditela, e ne avrete la deformità. Non vi adagiate mollemente
sull'onda del suo profumo; una spira acuta di quel puzzo ch'è la verità
profonda della sua carne che adorate, potrebbe un giorno sorprendervi,
sfasciare d'un tratto il vostro fragile sogno, farvi prigionieri del
dolore. Non vi attardate sull'ora breve della vostra e della sua
giovinezza, rimarrete per forza a galla sul dolore umano. Approfonditela
e ne avrete la vecchiaia, verità che altrimenti vi rimarrà sconosciuta
quando la possederete e sarete preda della nostalgia. Non vi fermate a
nessun grado del deforme, del vecchio, essi non hanno come il bello e il
giovane un limite; essi sono infiniti.

Voi godrete di più a veder correre tre carogne, rassicuratevi, che tre
puro-sangue. Il puro sangue à in sè la carogna che sarà; cercatela,
scuopritela, non attardatevi sulle sue linee di fugace splendore.
Pensate con gioia alla sua ed alla vostra vecchiaia. In fondo ad essa è
la profondità della vostra vita. Avrete la gioia di creare un nuovo
essere. Pensate alla felicità di vedervi crescere attorno tanti piccoli
gobbettini, orbiciattoli, nanerelli, zoppuncoli, esploratori divini di
gioia. Invece di far mettere la parrucca alla vostra compagna, se non è
calva del tutto voi la farete radere fino alla lucidità, e fatele
imbottire la schiena, se non è proprio gobba.

Sganasciata sia la mobilia della vostra casa; sedie, letti, tavolini che
cadono, che si rovesciano, che s'infrangono. Quando le vostre scarpe
sono nuove pensatele e vedetele vecchie e rotte, per carità non cercate
di vederle in buono stato quando saranno sfasciate: voi sarete perduti.
Sganasciate, sdrucite mentalmente il mobilio della vostra casa, rompete
mentalmente le vostre scarpe, i vostri abiti. Prevedete fra i vostri
figli un gobbo, o sappiate vedere uno storpio nel vostro figlio più
sano, una vecchia bagascia rauca in una giovinetta dalla voce
d'usignuolo. Approfondite, approfondite sempre; fissate la vecchiaia.

Venite! Venite! Nuovi eroi, nuovi genii della risata, sbucate nelle
nostre braccia che vi attendono, fra le nostre bocche che ridono ridono
ridono, fuori dalla macchia pungente del dolore umano.


CONCLUSIONI

NOI FUTURISTI VOGLIAMO GUARIRE LE RAZZE LATINE, E SPECIALMENTE LA
NOSTRA, DAL DOLORE COSCIENTE, LUE PASSATISTA aggravata dal romanticismo
cronico, dall'affettività mostruosa e dal sentimentalismo pietoso che
deprimono ogni italiano. Vogliamo perciò sistematicamente:

     1. DISTRUGGERE IL FANTASMA romantico ossessionante e doloroso DELLE
     COSE dette GRAVI, estraendone e sviluppandone il ridicolo, col
     sussidio delle scienze, delle arti, della scuola.

     2. Combattere il dolore fisico e morale con la loro stessa parodia.
     Insegnare ai bambini la massima varietà di sberleffi, di boccacce,
     di gemiti, lagni, strilli, per preservarli dagli abituali pianti.

     3. Svalutare tutti i dolori possibili, penetrandoli, guardandoli da
     ogni lato, anatomizzandoli freddamente.

     4. INVECE DI FERMARSI NEL BUIO DEL DOLORE, ATTRAVERSARLO CON
     SLANCIO, PER ENTRARE NELLA LUCE DELLA RISATA.

     5. Crearsi fino da giovani il desiderio della vecchiaia, per non
     essere prima turbati dal fantasma di essa, poi da quello di una
     giovinezza che non potemmo godere. Sapersi creare la sensazione di
     tutti i possibili mali fisici e morali nell'ora di maggior salute e
     di serenità della nostra vita.

     6. Sostituire l'uso dei profumi con quello dei puzzi. Fate invadere
     un salone da ballo da un odore fresco di rose e voi lo cullerete in
     un vano passeggero sorriso, fatelo invadere da quello più profondo
     della merda (profondità umana stupidamente misconosciuta) e voi lo
     farete agitare nell'ilarità, nella gioia. Voi prendete ai fiori le
     loro cime, i loro petali: siete dei superficiali; essi vi domandano
     quello che ci avete in fondo al vostro corpo di più intimo, di più
     maturo per la loro felicità: sono più profondi di voi.

     7. Trarre dai contorcimenti e dai contrasti del dolore gli elementi
     della nuova risata.

     8. Trasformare gli ospedali in ritrovi divertenti, mediante five o'
     clock thea esilarantissimi, café-chantants, clowns. Imporre agli
     ammalati delle fogge comiche, truccarli come attori, per suscitare
     fra loro una continua gaiezza. I visitatori non potranno entrare
     nei palchetti delle corsie se non dopo esser passati per un
     apposito istituto di laidezza e di schifo, nel quale si orneranno
     di enormi nasi foruncolosi, di finte bende, ecc. ecc.

     9. Trasformare i funerali in cortei mascherati, predisposti e
     guidati da un umorista che sappia sfruttare tutto il grottesco del
     dolore. Modernizzare e rendere comfortables i cimiteri mediante
     buvettes, bars, skating, montagne russe, bagni turchi, palestre.
     Organizzare scampagnate diurne e bals masqués notturni nei
     cimiteri.

     10. Non ridere nel vedere uno che ride (plagio inutile), ma saper
     ridere nel vedere uno che piange. Istituire società ricreative
     nelle stanze mortuarie, dettare epitaffi a base di bisticci,
     calembours e doppi sensi. Sviluppare perciò quell'istinto utile e
     sano che ci fa ridere di un uomo che cade per terra e lasciarlo
     rialzare da sè comunicandogli la nostra allegria.

     11. Trarre tutto un nuovo comico fecondo da una mescolanza di
     terremoti, naufragi, incendi, ecc.

     12. Trasformare i manicomi in scuole di perfezionamento per le
     nuove generazioni.



INDICE


  MARINETTI.--_Fondazione e Manifesto del futurismo_       Pag.   3

  MARINETTI.--_Uccidiamo il Chiaro di Luna!_                »    11

  BOCCIONI--CARRÀ--RUSSOLO--BALLA--SEVERINI.--_Manifesto
  dei pittori futuristi_                                    »    23

  BOCCIONI--CARRÀ--RUSSOLO--BALLA--SEVERINI.--_La
  pittura futurista._ Manifesto tecnico                     »    27

  MARINETTI--CARRÀ--BOCCIONI--RUSSOLO.--_Contro
  Venezia passatista_                                       »    32

  PRATELLA.--_Manifesto dei musicisti futuristi_            »    37

  PRATELLA.--_La musica futurista._ Manifesto
  tecnico                                                   »    45

  MARINETTI.--_Contro la Spagna passatista_                 »    52

  BOCCIONI--CARRÀ--RUSSOLO--BALLA.--_Prefazione
  al Catalogo delle Esposizioni di Parigi,
  Londra, Berlino, Bruxelles, Monaco, Amburgo,
  Vienna, ecc._                                             »    60

  VALENTINE DE SAINT-POINT.--_Manifesto della
  Donna futurista_                                          »    69

  BOCCIONI.--_La scultura futurista_                        »    75

  BOCCIONI.--_Manifesto della 1ª Esposizione di
  scultura futurista_                                       »    84

  MARINETTI.--_Manifesto tecnico della letteratura
  futurista_                                                »    88

  PRATELLA.--_La distruzione della quadratura_              »   104

  VALENTINE DE SAINT-POINT.--_Manifesto futurista
  della Lussuria_                                           »   118

  RUSSOLO.--_L'Arte dei rumori_                             »   123

  MARINETTI.--_Distruzione della sintassi.--Immaginazione
  senza fili.--Parole in libertà_                           »   133

  GUILLAUME APOLLINAIRE.--L'_antitradizione futurista_      »   147

  CARRÀ.--_La pittura dei suoni, rumori e odori_            »   152

  MARINETTI.--_Il Teatro di Varietà_                        »   158

  MARINETTI--BOCCIONI--CARRÀ--RUSSOLO.--_Programma
  politico futurista_                                       »   167

  PALAZZESCHI.--_Il Controdolore_                           »   170

  _Indice_                                                  »   181


FIRENZE 1914--EDIZIONI DI "LACERBA"



       *       *       *       *       *



=Nota del Trascrittore=:


L'ortografia e la punteggiatura originale sono state mantenute.

Le lettere maiuscole accentate, rappresentate nel testo originale come
_A'_, _O'_, ecc., sono state trascritte con i caratteri _À_, _Ò_ ecc.

Sono stati inoltre corretti i seguenti refusi (correzione nella riga
sotto):

  deliziosamente, dal ferro arroventato della gioia.!
  deliziosamente, dal ferro arroventato della gioia!

  di pittori e scultori che vanno trucidando si ferocemente
  di pittori e scultori che vanno trucidandosi ferocemente

  come si va al Camposanto nel giorno dei morti.... velo
  come si va al Camposanto nel giorno dei morti.... ve lo

  lavati già da ogni sozzura di logica
  lavati già da ogni sozzura di logica.

  prender lo slancio. Esso provò lugamente la propria
  prender lo slancio. Esso provò lungamente la propria

  sulla cima del Gorisankar!..
  sulla cima del Gorisankar!..»

  Noi vogliamo cambattere accanitamente la religione
  Noi vogliamo combattere accanitamente la religione

  una stomachevole rifioritura di classiscimo rammolito;
  una stomachevole rifioritura di classicismo rammolito;

  strappino brutalmente le tue tenebre misterose, ammalianti
  strappino brutalmente le tue tenebre misteriose, ammalianti

  di arrichire la Società dei grandi alberghi,
  di arricchire la Società dei grandi alberghi,

  avvelenati dalla febbra di Venezia, e potrete, ridendo
  avvelenati dalla febbre di Venezia, e potrete, ridendo

  e il misoenismo che riducono la musica italiana
  e il misoneismo che riducono la musica italiana

  nuovo, ma sempre sistema, e, di consegueza, volontaria
  nuovo, ma sempre sistema, e, di conseguenza, volontaria

  pur rimenendo ancora primitivo e lontano da
  pur rimanendo ancora primitivo e lontano da

  dallo czarismo mercantile e dilentantesco nella musica.--Con
  dallo czarismo mercantile e dilettantesco nella musica.--Con

  suoni del modo di scala a cui appartenava.
  suoni del modo di scala a cui apparteneva.

  personalità e con l'imporre lori i propri errori e i proprî
  personalità e con l'imporre lori i proprî errori e i proprî

  nell'unica visione, dell'estetica nusicale. L'operista,
  nell'unica visione, dell'estetica musicale. L'operista

  e propria della musica futurista.
  è propria della musica futurista.

  4.--CON LA FUSIONE DEL'ARMONIA E
  4.--CON LA FUSIONE DELL'ARMONIA E

  L'importanza decisiva della nostra rivoluzione artisitica
  L'importanza decisiva della nostra rivoluzione artistitica

  di Raffello, di Tiziano, del Veronese è tale da disgustarci!
  di Raffaello, di Tiziano, del Veronese è tale da disgustarci!

  gli ogetti imprimono alla nostra sensibilità.
  gli oggetti imprimono alla nostra sensibilità.

  intero, ma semplicemente le note inziali, centrali o
  intero, ma semplicemente le note iniziali, centrali o

  e urto di ritmi assolutamente opposti, che rinconduciamo
  e urto di ritmi assolutamente opposti, che riconduciamo

  Ci si rimproverà certamente di voler troppo definire
  Ci si rimprovererà certamente di voler troppo definire

  CIO CHE MANCA DI PIÙ ALLE DONNE COME
  CIÒ CHE MANCA DI PIÙ ALLE DONNE COME

  Abolito qunque il profilo come valore a sè, ogni
  Abolito dunque il profilo come valore a sè, ogni

  e solidi, quantunque lontanissimi.
  e solidi, quantunque lontanissimi.)

  per sè stessa, cioè l'alleanza imconprensibile e inumana
  per sè stessa, cioè l'alleanza incomprensibile e inumana

  per esmpio, alla penetrazione di un obice. Il
  per esempio, alla penetrazione di un obice. Il

  che si divide e si ricompone senza intervento umano
  che si divide e si ricompone senza intervento umano.

  1. IL RUMORE (manifestazione del dinamismo degli oggetti;
  1. IL RUMORE (manifestazione del dinamismo degli oggetti);

  3. L'ODORE (facoltà di sparpagliamento degli oggetti.
  3. L'ODORE (facoltà di sparpagliamento degli oggetti).

  escrescenze fessure tane calcinacci demalizione acido-fenico
  escrescenze fessure tane calcinacci demolizione acido-fenico

  MISURA DI TEMPO DI 2 MOVIMENTI o di un numero
  MISURA DI TEMPO DI 2 MOVIMENTI o di un numero di

  movimenti MULTIPLO DI 2 (UNO DI POSA e DUE DI MOTO
  movimenti MULTIPLO DI 3 (UNO DI POSA e DUE DI MOTO

  3 + 4² = (7/4) RELATIVO di 3 + 4³ = (........),
  3 + 4² = (7/4) RELATIVO di 3 + 4³ = (........);

  DEL RITMO (1 × 2 e 3 e LORO MULTIPLISTA A
  DEL RITMO (1 × 2 e 3 e LORO MULTIPLI) STA A

  per delirio o inconscienza) degli esseri forzatamente
  per delirio o incoscienza) degli esseri forzatamente

  moltiplicati dalle illusioni inevitabili deg'indomani imprevisti,
  moltiplicati dalle illusioni inevitabili degl'indomani imprevisti,

  Balla, Soffici, Papini, Cavacchioli, ascoltavo l'esecucuzione
  Balla, Soffici, Papini, Cavacchioli, ascoltavo l'esecuzione

  sileziose, la macchina ha creato oggi tanta
  silenziose, la macchina ha creato oggi tanta

  più ridicolo di venti uomini che s'accaniscono a radpiare
  più ridicolo di venti uomini che s'accaniscono a raddoppiare

  sempre la sensazione staordinaria che non viene mai.
  sempre la sensazione straordinaria che non viene mai.

  _ciaciacia ciaciaak su giu là là intorno in alto
  _ciaciacia ciaciaak su giù là là intorno in alto

  7--Semi-ugualianza dell'uomo e della donna, e
  7--Semi-uguaglianza dell'uomo e della donna, e

  all'uomo o ad un'altro animale, il che equivale ancora,
  all'uomo o ad un altro animale, il che equivale ancora,

  CINQUE TEMPI,--I PALI ANALITICI ESPLICATIVI
  CINQUE TEMPI.--I PALI ANALITICI ESPLICATIVI

  che servono a regolere lo slancio, i rallentamenti e gli
  che servono a regolare lo slancio, i rallentamenti e gli

  tutto il vestiario, storico e il _bric-à brac_ romantico che
  tutto il vestiario, storico e il _bric-à-brac_ romantico che

  nello stesso carattere) nella prima linea di ognuno depli
  nello stesso carattere) nella prima linea di ognuno degli

  SEVERINE--SEVERINI--DERAIN--RUSSOLO ARCHIPENKO--PRATELLA--BALLA--
  SEVERINE--SEVERINI--DERAIN--RUSSOLO--ARCHIPENKO--PRATELLA--BALLA--

  MANZELLA-FRONTINI--A. MAZZA T. DÉRÊME--GIANNATTASIO--TAVOLATO--DE
  MANZELLA-FRONTINI--A. MAZZA--T. DÉRÊME--GIANNATTASIO--TAVOLATO--DE

  e del Settecento non intuirono mai la possisibilità
  e del Settecento non intuirono mai la possibilità

  ricerche deg'impressionisti. Non è il caso d'indagare
  ricerche degl'impressionisti. Non è il caso d'indagare

  2. Il senso tutto banale del velluto, della sete
  2. Il senso tutto banale del velluto, delle sete

  8. Come soggetto universale e sola ragione d'essere
  9. Come soggetto universale e sola ragione d'essere

  d'oceani e di cieli.
  d'oceani e di cieli).

  coito, la priva di ogni mistero, di ogni angoscia dedeprimente
  coito, la priva di ogni mistero, di ogni angoscia deprimente

  faccia di negro (30 m. altezza + 150 m, altezza della
  faccia di negro (30 m. altezza + 150 m. altezza della

  sconfitta delle stelle calore entgsiasmo fede convinzione
  sconfitta delle stelle calore entusiasmo fede convinzione

  compassionevoli? Egli non vî vedrà. Siete ancora dei
  compassionevoli? Egli non vi vedrà. Siete ancora dei

  MARINETTI.--_Fondazione e Manifesto del fututurismo_    Pag. 3
  MARINETTI.--_Fondazione e Manifesto del futurismo_    Pag. 3


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