Title: Michelangelo
Author: Knackfuß, Hermann
Language: German
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                     Anmerkungen zur Transkription

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    Fehler wurden stillschweigend korrigiert. Ungewöhnliche und
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      Antiqua:    ~Tilden~

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                          Liebhaber-Ausgaben

                            [Illustration]



                         Künstler-Monographien

                                  von

                              H. Knackfuß

              Professor an der K. Kunstakademie zu Kassel

                                  IV

                             Michelangelo

                       =Bielefeld= und =Leipzig=
                     Verlag von Velhagen & Klasing
                                 1895



                             Michelangelo

                                  Von

                              H. Knackfuß

      Mit 78 Abbildungen von Gemälden, Skulpturen und Zeichnungen

                            Zweite Auflage

                            [Illustration]

                       =Bielefeld= und =Leipzig=
                     Verlag von Velhagen & Klasing
                                 1895



                Druck von Fischer & Wittig in Leipzig.



[Illustration: +Michelangelo Buonarroti.+

Bildnis von unbekannter Hand (angebliches Selbstbildnis) in der
Uffiziengalerie zu Florenz.

(Nach einer Aufnahme von Ad. Braun & Co., Braun, Clément & Cie. Nchfl.,
in Dornach i. Els. und Paris.)]



                            [Illustration]



                             Michelangelo.


Lodovico, Leonardos Sohn, Buonarroti Simoni, der Sproß eines alten
Florentiner Adelsgeschlechts, wurde im Herbst 1474 von der Republik
Florenz, deren Oberhaupt damals Lorenzo de’ Medici war, mit dem Amt
eines Podestà -- Bürgermeisters und Richters -- von Castello di Chiusi
und Caprese betraut. Während dieser seiner Amtszeit, die auf ein halbes
Jahr bemessen war, schenkte ihm seine Gattin Francesca den zweiten
Sohn, worüber er folgenden Vermerk in das Familienbuch eintrug: „Ich
bekunde, daß heute am 6. März 1474 mir ein Kind männlichen Geschlechts
geboren worden ist; ich habe ihm den Namen Michelagnolo gegeben; er ist
geboren am Montag Morgen gegen vier oder fünf Uhr, während ich Podestà
von Caprese bin, und in Caprese ist er geboren. Paten waren die unten
Genannten. Er wurde getauft am achten desselben Monats in der Kirche
S. Giovanni zu Caprese. (Es folgt die Nennung der Taufzeugen, neun
an der Zahl.) Ich bemerke, daß es der 6. März 1474 nach Florentiner
Rechnung ~ab incarnatione~ ist, nach römischer Rechnung ~a
nativitate~ ist es 1475.“ Der Geburtstag ist demnach auch nach
unserer Zeitrechnung der 6. März 1475. Der Florentiner Kalender begann
das Jahr mit dem Tage der Menschwerdung des Herrn (25. März), der
römische mit dem Tage der Geburt des Herrn; der Gebrauch, nicht den
ersten, sondern den achten Tag nach der Christnacht als Anfangstag
des Jahres zu betrachten und so die christliche Zeitrechnung mit dem
altrömischen Kalender in Übereinstimmung zu bringen, kam erst im XVII.
Jahrhundert zu allgemeiner Durchführung. Zu der Schreibweise des Namens
Michelagnolo ist zu bemerken, daß dieselbe auf der Aussprache des
Wortes ~angelo~ in alter Florentiner Mundart beruht.

Nach der Sitte der Zeit wurde dem Knaben das Horoskop gestellt; man
fand, daß er unter verhängnisvollem und glücklichem Stern geboren sei,
und las aus der Stellung der Gestirne, daß man von seiner Hand und von
seinem Geiste wunderbare und staunenswürdige Dinge erwarten dürfe.

Als die Amtszeit Lodovicos abgelaufen war, kehrte er nach Florenz
zurück und lebte zeitweilig auf seiner in der Nähe der Stadt, in
dem Dorfe Settignano gelegenen Besitzung. Hier bekam der kleine
Michelangelo als Amme eine Steinmetzenfrau, die auch Tochter eines
Steinmetzen war; darum sagte er im Alter scherzweise zu seinem Schüler
und Lebensbeschreiber Vasari, er habe die Bildhauerkunst mit der
Ammenmilch eingesogen. Als Michelangelo heranwuchs und eine gelehrte
Schule besuchte, benutzte er jeden freien Augenblick zum Zeichnen.
Diese Nebenbeschäftigung wurde anfänglich vom Vater heftig getadelt;
nachdem derselbe aber von der Unwiderstehlichkeit des künstlerischen
Dranges, welcher Michelangelo erfüllte, sich überzeugt hatte, beschloß
er, diese Neigung fruchtbar zu machen und seinen Sohn in der Malerei
ausbilden zu lassen. So schloß Lodovico Buonarroti am 1. April
1488 mit Domenico Ghirlandajo, dem trefflichsten Maler von Florenz
-- damals unbestritten der ersten Kunststadt Italiens -- und mit
dessen Bruder David einen Vertrag, wonach Michelangelo bei ihnen in
dreijähriger Lehrzeit die Malerei erlernen sollte; für die Dienste,
welche er seinen Meistern in dieser Zeit leisten würde, sollte er eine
Vergütung von 24 Gulden oder 96 Lire (= ungefähr 165 Mark) bekommen.
In den Lebensbeschreibungen Michelangelos, welche von Vasari und von
Condivi -- gleichfalls einem seiner Schüler -- herausgegeben wurden,
ist mancherlei erzählt von den Proben ungewöhnlicher Begabung, durch
welche der dreizehnjährige Michelangelo das Staunen seines Lehrers und
seiner Mitschüler erregte. Besondere Bewunderung fand auch außerhalb
der Werkstatt eine gemalte Nachbildung des berühmten Kupferstichs von
Martin Schongauer, welcher den heiligen Einsiedler Antonius darstellt,
wie er von Teufeln in der Luft umhergezerrt wird. Wie der deutsche
Meister die tierischen Formen, in welche er die Teufelsgestalten
kleidete, mit gewissenhafter Sorgfalt nach der Natur gezeichnet hatte,
so studierte der junge Michelangelo auf dem Fischmarkte die Farben
der Schuppen, der Flossen und der Augen verschiedener Fische, um die
naturgetreuen Formen mit einer entsprechenden Naturtreue der Farben
bemalen zu können. Diese bis ins kleinste gehende Gewissenhaftigkeit
des Naturstudiums war ein Zug der Zeit, und sie entsprach wohl so
recht dem Geiste, der in Ghirlandajos Werkstatt lebte. Eine Zeichnung
nach dem Wirklichen war es auch, durch welche Meister Domenico zu
der Äußerung hingerissen wurde, daß der Lehrling mehr verstehe als
er selber: Michelangelo hatte, als Ghirlandajo an dem Freskenschmuck
von S. Maria Novella arbeitete, das Malergerüst mit einigen darauf
beschäftigten Gehilfen naturgetreu abgezeichnet. Die Geschicklichkeit
seiner Hand übte der junge Maler, indem er Kupferstiche alter Meister
Strich für Strich bis zur Erzielung einer vollkommenen Täuschung
mit der Feder nachbildete. Von der erstaunlichen Gewandheit in der
Handhabung der Zeichenfeder, die sich Michelangelo auf diese Weise
erwarb, machte er bei der Ausführung seiner Studien und Einfälle
gern Gebrauch. Es giebt Federzeichnungen von ihm, in denen eine
unvergleichliche Durchbildung der Formen erreicht und in denen der Weg
gleichsam vorgezeichnet ist, auf welchem die Kupferstecherkunst zur
größten Vollkommenheit gelangen sollte. Als Beispiel mag der in der
Sammlung des Louvre befindliche Faunkopf dienen, mit dessen scharfen,
wunderlichen Zügen der junge Michelangelo eine ihn nicht befriedigende
Rötelzeichnung eines weiblichen Profils zugedeckt hat (Abb. 1).

[Illustration: Abb. 1. +Faunkopf.+ Federzeichnung in der Sammlung
des Louvre zu Paris.

(Nach einer Aufnahme von Ad. Braun & Co., Braun, Clément & Cie. Nchfl.,
in Dornach i. Els. und Paris.)]

[Illustration: Abb. 2. +Kampf der Lapithen und Centauren.+
Marmorbildwerk in der Casa Buonarroti zu Florenz.]

Lorenzo de’ Medici, dem die Zeitgenossen den von der Geschichte
festgehaltenen Beinamen il Magnifico, der Herrliche, gaben, empfand es
in seiner allseitigen Fürsorge für den Glanz des von ihm geleiteten
Staatswesens als einen Mangel, daß Florenz sich nicht mehr in dem
gleichen Maße durch den Ruhm seiner Bildhauer, wie durch denjenigen
seiner Maler auszeichnete. Darum richtete er in seinem Garten auf dem
Platz S. Marco eine Art von Kunstschule ein, deren Leitung er dem
Aufseher seiner Antikensammlung, dem Bildhauer Bertoldo, übertrug.
Bertoldo war ein Schüler des berühmten Donatello; wegen seines
hohen Alters arbeitete er selbst nicht mehr, aber er galt für einen
ausgezeichneten Lehrer. Als Lorenzo sich an Ghirlandajo mit der
Anfrage wandte, ob er in seiner Werkstatt vielleicht junge Leute habe,
welche Neigung zur Bildhauerei bekundeten, sandte ihm dieser einige
seiner besten Schüler zu, darunter Michelangelo. Nachdem dieser durch
seine ersten Thonmodellierungen schon die besondere Aufmerksamkeit
Lorenzos erregt hatte, versuchte er sich alsbald, obgleich er nie
zuvor einen Meißel in der Hand gehabt hatte, an einem Stückchen Marmor
und meißelte nach einem verstümmelten antiken Faunkopf eine grinsende
Maske; Michelangelo verschärfte den Ausdruck des Vorbilds und ließ
zwischen den zum Lachen verzogenen Lippen die Zähne hervorblicken.
Lorenzo sah das Werk und bewunderte den Mut und die Selbständigkeit
des jungen Künstlers. Da er scherzend bemerkte, es sei doch ein Fehler
an der Arbeit, denn so alte Leute könnten kein so vollständiges
Gebiß mehr haben, meißelte Michelangelo nachträglich mit kindlicher
Gewissenhaftigkeit eine naturgetreue Zahnlücke in den Mund seiner
Maske. Diese Faunmaske wird jetzt im Nationalmuseum zu Florenz
gezeigt. Das Erstlingswerk des vierzehnjährigen Bildhauers ist eine
Karikatur, und man braucht es nicht vom künstlerischen Standpunkt aus
zu betrachten. Aber es hat die Bedeutung, daß es dem Michelangelo den
Weg gebahnt hat. Lorenzo fand an der Fähigkeit und dem Wesen des jungen
Künstlers solchen Gefallen, daß er denselben unter seine Hausgenossen
aufnahm. Dem Vater Michelangelos, der aus seinem altererbten Landbesitz
nur ein kümmerliches Einkommen zog, versprach er zum Dank für seine
Einwilligung ein Amt, und als derselbe um eine freigewordene Stelle
beim Zollamt bat, übertrug er ihm diese, die Bescheidenheit des
Wunsches mit den Worten mißbilligend: „Du wirst immer arm bleiben.“
Dem Michelangelo selbst wies er zur Unterstützung seines Vaters
ein monatliches Einkommen von fünf Dukaten an und schenkte ihm als
besondere Gunstbezeugung einen violetten Mantel.

So lebte Michelangelo über drei Jahre lang, von 1489-1492, im
Mediceerpalast. Er speiste mit den Söhnen des Staatsoberhauptes, er
genoß die Unterweisungen von deren Erzieher, dem berühmten Gelehrten
und Dichter Poliziano, und bewegte sich in den bunten Gesellschaften
und den Versammlungen geistreicher Männer, die das Haus des großen
Mediceers belebten.

Zwei Marmorwerke, welche Michelangelo in jener Zeit nach eigner
Erfindung ausführte, werden in der Kunstsammlung des Hauses Buonarroti
zu Florenz aufbewahrt. Beides sind halberhabene Arbeiten, aber von
ganz verschiedener Art. Das eine ist ein Madonnenbild, in flachem,
zartem Relief in der Weise Donatellos, des Altmeisters der Florentiner
Renaissance, ausgeführt. Man sieht die Madonna ganz von der Seite;
sie sitzt in ruhiger Würde, das Kind unter dem Mantel an die Brust
legend, auf einem Stein am Fuß einer Treppe, auf welcher sich mehrere
Kinder bewegen. Das andere Bildwerk, von Michelangelo auf eine von
Poliziano gegebene Anregung hin geschaffen, stellt den Kampf der
Lapithen und Centauren vor (Abb. 2). Hier hat der junge Künstler neue
und selbständige Wege betreten. In dem freien, stark hervorspringenden
Relief erkennt man das Studium antiker Sarkophagbildwerke; aber in
der Reckenhaftigkeit und der ungestümen Wucht der Männerleiber, die
in wildem Kampfe durcheinanderwogen, kommt die Eigenart Michelangelos
machtvoll zum Durchbruch. Die Ausführung der nackten Körper ist so
vollkommen, daß sie bei einem so jugendlichen Bildhauer geradezu
unbegreiflich erscheint, und Vasari sagt mit Recht, daß man nicht das
Werk eines jungen Mannes, sondern das eines angesehenen, in seinen
Studien durchgebildeten und in seiner Kunst erfahrenen Meisters zu
sehen glaube. Es wird erzählt, daß Michelangelo in späterem Alter beim
Anblick dieser Jugendarbeit es seufzend beklagt habe, daß es ihm nicht
gestattet gewesen sei, sich ausschließlich der Bildhauerkunst zu widmen.

Eine Quelle der Belehrung waren für Michelangelo, wie für das ganze
damalige Künstlergeschlecht von Florenz, die in den zwanziger
Jahren des XV. Jahrhunderts gemalten Fresken des Masaccio in der
Brancacci-Kapelle der Kirche del Carmine. Michelangelo zeichnete die
bewunderten Vorbilder mit größerem Geschick nach, als irgend einer der
anderen, die sich dem gleichen Studium hingaben. Der Neid erwachte und
die Feindseligkeit der Neider wurde gesteigert durch Michelangelos
Fehler, sich über die schlechten Zeichnungen seiner Genossen lustig zu
machen. Eines Tages versetzte ihm einer der jungen Leute, welche in der
Brancacci-Kapelle zeichneten, Pietro Torrigiano, der auch Michelangelos
Mitschüler im Garten von S. Marco war, einen so heftigen Faustschlag
ins Gesicht, daß er ihm das Nasenbein zertrümmerte. Torrigiano floh
nach dieser That und wurde aus Florenz verbannt; Michelangelo blieb
zeitlebens entstellt.

Dem sorgenfreien und anregenden Leben an dem glanzvollen Mediceerhofe
machte der Tod Lorenzos des Herrlichen (am 8. April 1492) ein Ende.
Michelangelo kehrte in das Haus seines Vaters zurück. Er kaufte
einen unbenutzt liegenden Marmorblock und meißelte daraus einen
Herkules. Dieses überlebensgroße Standbild kam im Palazzo Strozzi zur
Aufstellung; 1529 wurde es verkauft und von seinem neuen Besitzer an
König Franz I von Frankreich geschickt; im XVII. Jahrhundert stand es
in einem Garten von Fontainebleau; dieser Garten wurde 1713 zerstört,
um für neue Anlagen Platz zu schaffen, und Michelangelos bewunderter
Herkules ist seitdem verschwunden. Verschwunden ist auch ein kleines
Bildwerk, welches Michelangelo im Jahre 1494 ausführte: ein hölzernes
Kruzifix, das auf dem Hochaltar der Kirche S. Spirito zu Florenz
aufgestellt wurde. Der Prior von S. Spirito bewies dem jungen Künstler
seine Dankbarkeit, indem er ihm im Kloster mehrere Zimmer zur Verfügung
stellte, wo derselbe ungestört seinem Wissensdrang Genüge thun und
durch das Zergliedern von Leichen sich eine eingehende Kenntnis vom
Bau des menschlichen Körpers verschaffen konnte. Michelangelo betrieb
das Studium der Anatomie mit großer Gründlichkeit; dasselbe ersetzte
ihm beinahe gänzlich das Studium nach dem lebenden Modell. Unter den
Zeichnungen, welche sich von seiner Hand erhalten haben, finden sich
mehrfach anatomische Skizzen (Abb. 6). Sogenannte Aktstudien nach dem
Leben kommen verhältnismäßig selten vor; sie sind aber wundervoll
ausgeführt und bekunden auch ihrerseits das gediegenste anatomische
Wissen (Abb. 3). Die größte Mehrzahl der Studienblätter Michelangelos
-- gleichviel ob sie seiner Jugendzeit oder seinem Alter angehören --
lassen erkennen, daß der Meister aus dem Gedächtnis, auf Grund seiner
vollkommenen Kenntnis der Knochen und Muskeln, sich über die gerade
in Frage kommende Ansicht eines menschlichen Körpers oder Körperteils
Rechenschaft zu geben gesucht hat; die Haut erscheint dabei sozusagen
nur wie ein dünner Überzug über den formbestimmenden Teilen (Abb. 4).

[Illustration: Abb. 3. +Studie nach dem Leben+. Rötelzeichnung in
der Sammlung der Kunstakademie zu Venedig.

(Nach einer Aufnahme von Ad. Braun & Co., Braun, Clément & Cie. Nchfl.,
in Dornach i. Els. und Paris.)]

[Illustration: Abb. 4. +Armstudien+. Rötelzeichnung in der
Sammlung der Kunstakademie zu Venedig. (Nach einer Aufnahme von Ad.
Braun & Co., Braun, Clément & Cie. Nchfl., in Dornach i. Els. und
Paris.)]

Piero de’ Medici, Lorenzos Sohn und Nachfolger, hatte nicht dessen
glänzende Eigenschaften geerbt. Zwar setzte er den Michelangelo, der
ihm in dem ungewöhnlich kalten Januar des Jahres 1494 den Gefallen
that, im Hof des Palastes einen kunstvollen Schneemann aufzubauen,
wieder in die Stellung ein, welche derselbe unter Lorenzo innegehabt
hatte, aber er schätzte einen spanischen Schnellläufer ebenso hoch, wie
den jungen, schon so großen Künstler. Florenz ertrug die Herrschaft
Pieros nicht lange; im November 1494 wurden die Mediceer vertrieben.
Michelangelo ging diesem Ereignis, das er herannahen sah, aus dem Wege;
der Traum eines Freundes, dem Lorenzo der Herrliche warnend erschienen,
soll ihn veranlaßt haben, Florenz zu verlassen. Er begab sich zunächst
nach Venedig und dann, da er dort keine Beschäftigung fand, nach
Bologna, wohin sich auch die Mediceer geflüchtet hatten. Hier brachte
ihn der Umstand, daß er es versäumt hatte, sich ein Kennzeichen geben
zu lassen, welches zu tragen das Mißtrauen der städtischen Regierung
jedem Fremden vorschrieb, in Verlegenheit. Er wurde zu einer Geldstrafe
von 50 Bologneser Pfund -- eine Summe, die auf ungefähr 64 Mark
berechnet wird, -- verurteilt, und er besaß nicht mehr soviel Geld.
Einer der Stadtvorsteher, Giovan Francesco Aldovrandi, hatte Mitleid
mit dem jungen Künstler, befreite ihn aus seiner Verlegenheit und gab
ihm ehrenvolle Beschäftigung. An dem berühmten Grabmal (Arca) des heil.
Dominicus hatte der kurz vorher verstorbene Bildhauer Niccolo von Bari
-- gewöhnlich nach seiner Thätigkeit an eben diesem Werk Niccolo dell’
Arca genannt -- das kleine Standbild des heiligen Petronius unfertig
zurückgelassen, und zu einem leuchtertragenden Engel, mit dem er das
Grabmal an der einen Seite geschmückt hatte, fehlte das Gegenstück.
Michelangelo machte den Engel und vollendete das Heiligenbild. Beide
Figuren, die durch ihren eigentümlich derben Faltenwurf sich von den
Arbeiten der älteren Meister augenfällig unterscheiden, befinden
sich noch an ihren Plätzen. Eine Figur des heiligen Proculus, welche
Michelangelo außerdem noch für das Grabmal des heil. Dominicus gemacht
haben soll, ist nicht mehr vorhanden. Michelangelo blieb länger,
als es die Ausführung dieser verhältnismäßig geringfügigen Arbeiten
erforderte, in Bologna. Sein Gönner Aldovrandi, dem es besonderen Genuß
bereitete, wenn Michelangelo in seiner toskanischen Aussprache aus
den Werken der großen toskanischen Dichter Dante, Petrarca, Boccaccio
vorlas, hätte ihn gern dort festgehalten. Aber noch im Laufe des Jahres
1495 kehrte Michelangelo, der in Bologna seine Zeit zu verlieren
glaubte, nach Florenz zurück. Hier stand damals der begeisterte
Prediger Savonarola an der Spitze des Volkes; auf dessen Veranlassung
wurde im Palast der Signoria der große Saal erbaut, der die
Versammlungen der durch die neue Verfassung geschaffenen zahlreichen
Volksvertretung aufnehmen sollte. Es heißt, daß neben anderen berühmten
Künstlern auch Michelangelo ungeachtet seiner Jugend über diesen
Saalbau um Rat gefragt worden sei.

[Illustration: Abb. 5. +Johannes der Täufer als Knabe.+
Marmorfigur im Museum zu Berlin.]

[Illustration: Abb. 6. +Drei Studien einer Hand und anatomische
Skizze eines Rückens.+ Federzeichnung im Kabinett Taylor zu Oxford.
(Nach einer Aufnahme von Ad. Braun & Co., Braun, Clément & Cie. Nchfl.,
in Dornach i. Els. und Paris.)]

Ein Angehöriger einer Nebenlinie des Mediceerhauses, Lorenzo di
Pierfrancesco (d. h. Pierfrancescos Sohn), hatte in Florenz verbleiben
dürfen. Für diesen führte Michelangelo einen „Giovannino“ (Johannes der
Täufer als Knabe) in Marmor aus. Der Giovannino war jahrhundertelang
verschollen, er scheint wieder gefunden zu sein in einer jetzt
im Berliner Museum befindlichen Figur, welche Johannes als einen
halbwüchsigen Knaben darstellt, der im Begriff ist, den aus einer
Honigwabe in ein Ziegenhorn geträufelten Honig zu kosten (Abb. 5).
Diese merkwürdige Figur weist in ihrer ganzen Erscheinung auf zwei
verschiedene Quellen hin, aus denen ihr Urheber Belehrung geschöpft
hat: teilweise, besonders im Kopf, läßt sie jenen strengen Realismus
erkennen, der für das XV. Jahrhundert bezeichnend ist, und teilweise
bekundet sie ein verständnisvolles Studium der idealen Gebilde der
antiken Kunst. In seinem nächsten Marmorwerk, einem schlafenden
Liebesgott, folgte Michelangelo ganz dem Vorbild der Antike, und dies
gelang ihm so gut, daß Lorenzo di Pierfrancesco ihm riet, er solle der
Figur künstlich ein altes Aussehen geben, dann könnte er sie in Rom als
antik verkaufen. Ein geschäftskluger Zwischenhändler machte sich diesen
Gedanken zunutze, brachte den Liebesgott nach Rom und verkaufte ihn
dem Kardinal Riario als eine eben ausgegrabene Antike; nicht zufrieden
damit, den Käufer betrogen zu haben, betrog er auch den Künstler, indem
er ihm von 200 Dukaten, die er bekommen, nur 30 auszahlen ließ. Als
der Kardinal durch einen Boten, den er nach Florenz schickte, um über
die Herkunft der Figur Erkundigungen einzuziehen, von Michelangelo
erfuhr, daß dieser der Schöpfer des schlafenden Cupido sei, machte er
aus Verdruß darüber, daß er sich hatte täuschen lassen, den Handel
rückgängig; zugleich aber gab er Veranlassung, daß Michelangelo nach
Rom übersiedelte. Es wird erzählt, der kunstverständige Bote Riarios
habe sich von der hohen Meisterschaft Michelangelos überzeugt durch
den Anblick einer Hand, welche derselbe gerade zeichnete, als er ihn
durch seinen Besuch überraschte. In der That hat Michelangelo Hände
so trefflich gezeichnet, wie wohl kaum ein anderer vor oder nach
ihm; man braucht bloß das Skizzenblättchen aus der Oxforder Sammlung
zu betrachten, auf welchem er ein und dieselbe Hand dreimal, mit
jedesmaliger Steigerung von Ausdruck und Charakter, wiedergegeben
hat (Abb. 6). -- Der Cupido kam später in den Besitz der Markgräfin
Isabella von Mantua, die ihn anfangs auch für antik hielt, nachher aber
in ihm ein Werk, das als moderne Arbeit nicht seinesgleichen habe,
schätzte. Wo der Cupido seitdem verblieben, ist ungewiß.

[Illustration: Abb. 7. +Bacchus.+ Marmorfigur im Nationalmuseum zu
Florenz.]

Am 25. Juni 1496 kam Michelangelo in Rom an. Er schrieb alsbald an
Lorenzo di Pierfrancesco de’ Medici einen (im Staatsarchiv zu Florenz
noch vorhandenen) Brief, aus dem wir erfahren, daß er sich gleich
nach seiner Ankunft dem Kardinal Riario vorstellte, daß dieser ihn
freundlich aufnahm und ihn mit der Ausführung einer lebensgroßen
Marmorfigur beauftragte; daß Michelangelo jenen Zwischenhändler, der
das Geschäft mit dem Cupido gemacht hatte, aufsuchte, um sich die
Figur, gegen Zurückerstattung des dafür empfangenen Geldes, wiedergeben
zu lassen, daß dieser ihm aber ganz grob antwortete, lieber würde er
das Kind in hundert Stücke schlagen; ferner, daß Lorenzo dafür gesorgt
hatte, daß es dem jungen Künstler während der ersten Zeit seines
Aufenthaltes in Rom nicht an Geld fehle.

Indessen sah sich Michelangelo in der Hoffnung, daß der Kardinal
Riario, bei dem er fast ein Jahr lang wohnte, ihm reichliche
Beschäftigung geben würde, getäuscht; auch von jener gleich anfangs
bestellten Figur ist keine Rede mehr. Die erste Arbeit, welche er
in Rom ausführte, war bescheiden genug: der Barbier des Kardinals
vergnügte sich damit, in Tempera zu malen, und Michelangelo zeichnete
ihm einen heiligen Franciscus auf, den jener dann in Farben setzte;
das Bild wurde auf einem Altar der Kirche S. Pietro in Montorio
aufgestellt und ist später verschwunden. Mehrere höchst dankbare
Aufträge aber, durch deren glänzende Ausführung er in Rom alsbald zur
höchsten Berühmtheit gelangte, verschafften ihm die Bekanntschaft mit
einem römischen Edelmanne, Namens Jacopo Galli. Dieser bestellte bei
ihm zwei lebensgroße mythologische Marmorbilder, einen Cupido und
einen Bacchus. Der Cupido hat das Schicksal so vieler Jugendwerke
Michelangelos geteilt, er ist verschollen; ob man ihn in einer
knieenden Figur mit Bogen und Köcher wiedererkennen darf, welche
aus einer italienischen Sammlung in das Kensington-Museum zu London
gekommen ist, erscheint fraglich. Der Bacchus aber ist wohlerhalten
als das erste ganz unbezweifelte Zeugnis von Michelangelos Kunst,
lebensgroße Gestalten aus einem Marmorblock herauszuhauen; er befindet
sich im National-Museum zu Florenz. Michelangelo hatte Gelegenheit
genug, antike Bacchusbilder zu sehen, und er hat sich auch nach diesen
gerichtet, insofern er eine hochgewachsene Jünglingsgestalt mit weichen
Formen wiedergab. Aber selbstverständlich konnte und wollte er in dem
Gott des Weines keine Gottheit darstellen. Sein Bacchus feiert den
Genuß des Weines; er giebt sich mit Behagen der seligen Stimmung des
Rausches hin, und eine leichte Gedunsenheit seiner Körperformen verrät,
daß er diesen Genuß nicht zum erstenmal kostet; er steht unsicher
auf den Füßen, und mit einem Blick, der stier zu werden beginnt,
liebäugelt er lächelnd mit dem erhobenen Trinkgefäß in seiner Rechten,
während seine Linke in dem Traubenvorrat wühlt, den ein naschender
kleiner Faun bereit hält. Dabei bewegt sich die ganze Verbildlichung
des Weinrausches, so sprechend sie auch ist, in einer Maßhaltung, wie
sie eben nur die Antike lehren konnte (Abb. 7). Daß Michelangelo sich
dem mächtigen Eindruck der antiken Kunst, die ihm in Rom viel reicher
und viel herrlicher entgegentrat, als in dem Schulgarten zu Florenz,
nicht verschloß, daß er namentlich auch von ihr lernte, Kraftfülle mit
Ebenmaß zu verbinden, spricht deutlich aus den dieser Zeit angehörigen
Studienblättern (Abb. 8).

[Illustration: Abb. 8. +Bewegungsstudie.+ Federzeichnung in der
Sammlung des Louvre zu Paris.]

Durch Jacopo Gallis Vermittelung empfing der junge Meister von dem
französischen Gesandten in Rom, Jean de Groslaye de Villiers, Abt von
St. Denis und Kardinal des Titels von S. Sabina, den Auftrag, eine
Pietà -- die Mutter Maria mit dem Leichnam Christi -- für die Kapelle
des französischen Königs in der Peterskirche zu Rom zu meißeln. Der
endgültige Vertrag hierüber, der sich noch im Archiv des Hauses
Buonarroti befindet, wurde am 26. August 1498 geschlossen; Galli, der
denselben für Michelangelo unterzeichnet hat, verspricht darin, daß
das Werk so werden solle, wie kein zur Zeit lebender Meister es besser
machen könnte. Dieses Versprechen hat Michelangelo voll eingelöst.
Er schuf die weltberühmte Gruppe, welche sich, nachdem die Kapelle
der französischen Könige durch den Neubau der Peterskirche zerstört
worden, in der nach ihr benannten Capella della Pietà dieser Kirche
befindet. Ältere Künstler hatten in der Darstellung dieses unzähligemal
behandelten Gegenstandes durch eine möglichst herbe Schilderung von
Tod und Mutterschmerz ergreifend zum Beschauer zu sprechen versucht.
Michelangelo streifte alle Fesseln der Überlieferung ab. Er ließ
die Mutter in all ihrem Schmerz die ruhige Schönheit des Antlitzes
bewahren. Den Christuskörper bildete er als einen Leichnam, an dessen
Totsein niemand zweifeln kann; er benutzte dazu eine Studie, die er
nach einer wirklichen Leiche zeichnete (Abb. 9); aber er verklärte
den Leichnam mit idealer Schönheit, er schuf eine Gestalt, welcher
der Tod seine Merkmale ohne alle entstellenden Züge aufgedrückt hat,
die Gestalt eines göttlichen Toten, der gestorben ist, um wieder
aufzuerstehen. Durch ein Mittel künstlerischen Gegensatzes hat der
Meister es verstanden, die ruhige Schönheit des Leichnams in erhöhtem
Maße zur Geltung zu bringen, indem er die Gewänder Marias in tiefen,
durch malerischen Wechsel von Licht und Schatten belebten Falten
ausarbeitete (Abb. 10). Von den Zeitgenossen nahmen einige, an die
realistische Auffassung früherer Meister gewöhnt, an der jugendlichen
Schönheit des Madonnengesichts Anstoß; Michelangelo rechtfertigte
es mit theologischer Gelehrsamkeit, daß die jungfräuliche Mutter in
unvergänglicher Jugend darzustellen sei. In der Pietà der Peterskirche
zeigt Michelangelo sich nicht nur frei von dem Herkommen der früheren
florentinischen Kunst, sondern er erscheint auch unabhängig von der
unmittelbaren Einwirkung der Antike; hier steht er zum erstenmal ganz
in seiner selbständigen Künstlerpersönlichkeit da. Gleich als ob ihm
selbst dieses zum Bewußtsein gekommen wäre, hat er dieses Werk allein
unter seinen sämtlichen Schöpfungen mit seinem Namen bezeichnet.
Vasari weiß über diese Namensinschrift ein Geschichtchen zu erzählen:
Michelangelo hätte eines Tages gehört, wie in einer Gesellschaft von
Fremden, welche das Werk bewunderten, ein Mailänder Bildhauer als der
Schöpfer desselben genannt worden sei; daraufhin sei er in der Nacht
mit einem Licht hingegangen und habe seinen Namen in das Schulterband
der Madonna gemeißelt. In der Folgezeit durfte er mit gerechtem Stolz
die Überzeugung hegen, daß niemand mehr seine Schöpfungen einem anderen
Urheber zuschreiben würde.

[Illustration: Abb. 9. +Studie nach einer Leiche.+ Federzeichnung
in der Albertina zu Wien.]

[Illustration: Abb. 10. +Pietà.+ Marmorgruppe in der Peterskirche
zu Rom.]

Während Michelangelo in Rom unsterbliche Werke schuf, führte sein
Vater in Florenz ein kümmerliches Leben; derselbe hatte sein Amt durch
die Vertreibung der Mediceer verloren, und die schlimmen Zustände
der Stadt, in welcher infolge der endlosen Unruhen im Innern und
der kriegerischen Verwickelungen nach außen Hunger und Teuerung
herrschten, brachten ihn in arge Bedrängnis. Sehnsüchtig harrte er
auf die Heimkehr seines Sohnes, der ihn von Rom aus nach Kräften
unterstützte; „Ihr mögt mir glauben,“ schrieb Michelangelo in jener
Zeit seines römischen Aufenthalts, wo die Hoffnungen auf große Aufträge
noch unerfüllt blieben, „daß auch ich Ausgaben und Mühen habe; aber
was Ihr von mir verlangen werdet, das werde ich Euch schicken, und
wenn ich mich als Sklave verkaufen müßte.“ Nach der Vollendung der
Pietà sorgte Michelangelo auch für seine jüngeren Brüder Buonarroto und
Giovan Simone; er ermöglichte ihnen die Begründung eines Geschäfts,
in welchem Wollstoffe bereitet und verkauft wurden. Buonarroto
hatte diesen Beruf erlernt; er war bis zu dem Zeitpunkte, wo die
Unterstützung Michelangelos ihm die Selbständigkeit ermöglichte, in
dem Geschäft des berühmten Hauses Strozzi thätig; er kam zu Wohlstand
und Ansehen, nahm mehrmals an der Regierung seiner Vaterstadt teil und
wurde vom Papst Leo X durch den Grafentitel geehrt; von ihm stammt
das heute noch lebende Geschlecht der Buonarroti ab. Giovan Simone
hatte wissenschaftlichen Studien obgelegen und genoß als Dichter einen
gewissen Ruf; ihm behagte die kaufmännische Thätigkeit nicht lange,
er zog es vor, in planlosen Reisen die Welt zu durchstreifen, und
bereitete seinem Vater und Michelangelo schweren Kummer. Michelangelos
älterer Bruder, Leonardo, hatte schon einen Beruf gefunden, ehe jener
nach Rom ging; von den Predigten Savonarolas entzündet, war er in den
Dominikanerorden eingetreten. Der jüngste Bruder endlich, Sigismondo,
sechs Jahre jünger als Michelangelo, ergriff das Kriegshandwerk und
folgte den Fahnen verschiedener Condottieri.

Im Jahre 1501 kehrte Michelangelo, den Wünschen seines Vaters folgend,
nach Florenz zurück. Er brachte einen Auftrag mit, den wieder Jacopo
Galli vermittelt hatte. Der Kardinal Francesco Piccolomini, der zwei
Jahre später als Pius III den päpstlichen Thron bestieg, bestellte
bei Michelangelo den Figurenschmuck der Kapelle, welche er im Dom
zu Siena zum Gedächtnis seines großen Oheims Äneas Silvius (Papst
Pius II) hatte erbauen lassen. Fünfzehn kleine Figuren sollten zur
Ausführung kommen: Christus, Apostel und andere Heilige, zwei Engel;
außerdem sollte eine Figur des heiligen Franciscus fertig gemacht
werden, welche Michelangelos gewaltthätiger Jugendgenosse Torrigiano,
der die Kunst verließ, um sich den wilden Söldnern des Cesare Borgia
einzureihen, unvollendet hatte stehen lassen. Michelangelo führte
innerhalb der nächsten drei Jahre vier von den Heiligenfiguren aus;
dann ließ er diese Arbeit liegen, ungeachtet der Unannehmlichkeiten,
welche ihm hieraus erwuchsen. Es ist erklärlich, daß es ihm nicht
mehr zusagte, einfache Heiligenbilder zu meißeln. Denn die Vaterstadt
beschäftigte ihn mit Aufgaben, welche höhere Anforderungen an seine
Leistungsfähigkeit stellten und in denen seine eigentlichste Begabung,
der Sinn für das Riesenmäßige und Gewaltige, zur Offenbarung kommen
sollte.

[Illustration: Abb. 11. +David.+ Marmornes Kolossalstandbild in
Florenz.]

Kurze Zeit nach der Unterzeichnung des Vertrags mit Franz Piccolomini,
am 16. August 1501, wurde Michelangelo von den Vorstehern des Dombaus
zu Florenz, den Zunftmeistern der Wollenweber, mit der Ausführung eines
Kolossalstandbildes betraut. Der Bildhauer Agostino di Duccio hatte
im Jahre 1463 den Auftrag bekommen, einen David von neun Ellen Höhe
anzufertigen, welcher oben auf dem Dom aufgestellt werden sollte. Aber
die Dombauverwaltung war nicht mit seiner Arbeit zufrieden und löste
1466 den mit ihm geschlossenen Vertrag. Seitdem lag der angehauene
Riesenblock nutzlos im Hof der Dombauhütte, bis man im Jahre 1501
sich entschloß, ihn aufrichten und bearbeiten zu lassen, wenn auch
nicht mehr für den ursprünglichen Zweck. So trat an Michelangelo
eine Aufgabe heran, welche neben der Schwierigkeit, die an und für
sich in der Gestaltung einer Figur von so großem Maßstabe lag, die
größere Schwierigkeit enthielt, daß der Künstler durch die Gestalt,
welche der erste Bearbeiter des Blockes diesem bereits gegeben hatte,
an bestimmte Umrisse gebunden und so in der Freiheit des Schaffens
gehemmt war. Michelangelo behielt den Gedanken bei, dem Riesenbild
die Gestalt eines David zu geben. Aber er dachte sich David nicht als
den Propheten und nicht als den König, sondern als den Helden, der,
noch bevor er die Schwelle des Jünglingsalters erreicht hat, den Feind
seines Volkes niederstreckt; er dachte sich den Heldenknaben in dem
Augenblick, wie er mit todesmutiger Entschlossenheit den Feind ins
Auge faßt, wie er mit dem rechten Fuß sich feststellt für den Wurf,
während er mit der linken Hand die Schleuder von der Schulter nimmt
und in der rechten den Stein bereit hält. Daß die Kolossalgestalt die
Schönheit ihrer Formen gänzlich unverhüllt zeigen müsse, verstand sich
für Michelangelo, der die antiken Kolosse auf dem Monte Cavallo in Rom
gesehen hatte, ganz von selbst, und es wurde auch von den Zeitgenossen
als selbstverständlich hingenommen. Er ging mit Feuereifer an das Werk.
Nachdem er eine kleine Skizze in Wachs modelliert hatte, welche noch
in der Sammlung des Hauses Buonarroti aufbewahrt wird, bestieg er am
13. September 1501 das Gerüst, mit welchem die Dombauverwaltung den
Marmorblock hatte umgeben lassen, und begann die gewaltige Arbeit.
Anfang 1504 war der Riese -- ~il gigante~, so wurde das Standbild
meistens genannt, da das Gegenständliche, der David, als Nebensache
galt -- vollendet (Abb. 11). Eine vom Dombauvorstand einberufene
Versammlung von dreißig Männern, unter denen sich alle berühmten
Künstler der Stadt befanden, beriet über den Platz der Aufstellung.
Leonardo da Vinci und mit ihm mehrere andere schlugen die Loggia dei
Lanzi als geeigneten Ort vor, da hier das Marmorwerk vor den Einflüssen
der Witterung geschützt bliebe. Die Mehrheit aber beschloß die
Aufstellung vor dem Palast der Signoria. Das Bild des David sollte die
Väter der Stadt durch seinen täglichen Anblick mahnen, daß sie dieselbe
allezeit mit Entschlossenheit zu verteidigen und mit Gerechtigkeit zu
regieren hätten. Mit Hilfe von Vorrichtungen, welche die Zeitgenossen
umständlich beschrieben haben, wurde das 180 Centner schwere Standbild
vom Dombauhof nach der Piazza della Signoria gebracht; die Überführung
dauerte vier Tage. Die Enthüllung war ein Ereignis für die Stadt, das
in den Jahrbüchern sorgfältig verzeichnet wurde. Keine bildnerische
Schöpfung Michelangelos hat bei den Zeitgenossen so ungeteilten Beifall
gefunden, wie der „Gigante“; alle Bildwerke des Altertums glaubte
man in ihm übertroffen. -- Im Jahre 1527 erlitt der Marmorriese eine
Beschädigung: bei einem Aufruhr traf ein unter die Belagerer des
Palastes geschleuderter Mauerstein seinen rechten Arm, der herabfiel
und in drei Stücke zerbrach; erst 1543 wurden die aufgehobenen Stücke
wieder angesetzt. Im Laufe der Jahrhunderte stellte es sich heraus, daß
diejenigen nicht unrecht gehabt hatten, welche rieten, das Standbild
unter Dach aufzustellen; die Einwirkung der Witterung machte sich,
wenn auch nur wenig, bemerkbar. Darum wurde dasselbe im Jahre 1873 von
seinem Platze weggenommen und in die Akademie gebracht. Eine Kopie in
Erzguß ist auf der schönen Piazza Michelangelo in den neuen Anlagen im
Süden der Stadt aufgestellt worden.

Auch ein Michelangelo konnte nicht unausgesetzt an einem marmornen
Kolossalbild arbeiten. In den Jahren von 1501 bis 1504 schuf er,
abgesehen von den Apostelfiguren für Siena, noch eine Anzahl von
Werken, die ihm eine Erholung von der großen Arbeit sein mochten. Ein
zweiter David, in Lebensgröße, wurde bei ihm 1502 von Piero Soderini,
der seit kurzem unter dem Titel eines Bannerherrn auf Lebenszeit an der
Spitze des florentinischen Staatswesens stand, bestellt. Diese Figur
sollte in Erzguß ausgeführt werden; sie war bestimmt, als Geschenk
der florentinischen Regierung an Pierre de Rohan, Marschall von Giè,
geschickt zu werden; auf diesem Wege hoffte man das Wohlwollen des
französischen Königs Ludwig XII, bei dem Rohan in großem Ansehen stand,
für die Republik zu gewinnen, die sich durch den Krieg mit Pisa in
schweren Verlegenheiten befand. Aber der Marschall fiel in Ungnade,
bevor das Bildwerk fertig war, und die Regierung von Florenz sah sich
nicht mehr veranlaßt, ihm das versprochene Geschenk zu übersenden; sie
fand es zweckmäßiger, dasselbe dem Schatzmeister Ludwigs XII, Florimond
Robertet, zuzuwenden. An diesen wurde das Erzbildwerk, in welchem
Michelangelo den David als Sieger, mit dem Haupt des Goliath unter den
Füßen, dargestellt hatte, im Jahre 1508 geschickt. Es hat in Frankreich
in verschiedenen Schlössern gestanden und ist wahrscheinlich während
der großen Revolution zu Grunde gegangen.

Im Frühjahr 1503 bestellten die Vorsteher der Wollweberzunft und
die Bauverwaltung des Doms bei Michelangelo die Figuren der zwölf
Apostel für den Dom; sie waren so verständig, dem Meister Zeit zu
lassen: im Laufe von zwölf Jahren sollte er jährlich eine Figur
liefern. Aber es scheint, daß Michelangelo an solchen in Gewänder
gehüllten, ruhig dastehenden Einzelfiguren keinen Geschmack fand.
Er kam mit diesen Aposteln noch lange nicht so weit, wie mit den
Heiligenfiguren von Siena. Es ist nichts von denselben zustande
gekommen, als die allererste Anlage eines heiligen Matthäus. Diese
eben angelegte Figur aber, die sich jetzt in der Akademie zu Florenz
befindet, ist im höchsten Maße bemerkenswert, weil sie zeigt, wie
Michelangelo beim Schaffen seiner Marmorbilder zu Werke ging. An
der einen Seite des Marmorblocks werden die Formen der Figur in
ganz leichter Andeutung sichtbar, in schwachem Relief, fast wie
eine Zeichnung. So skizzierte der Meister sich das ganze Bild, wie
es werden sollte, an der Oberfläche des Blocks, und indem er in dem
Maße, wie die Formen weiter zurücktreten sollten, tiefer in den Marmor
hineinarbeitete, schälte er schließlich die Figur heraus. Reliefbilder
hat Michelangelo nur wenige angefertigt. Abgesehen von jenen Arbeiten
seiner Knabenjahre weiß man nur von zweien. Diese fallen beide in die
Zeit, in welcher der große David im Entstehen oder eben vollendet war.
Beide sind Madonnenbilder in Rundformat; beide wurden für Florentiner
Kunstliebhaber angefertigt und sind nicht bis zum letzten Grade der
Vollendung in der Ausführung gekommen. Das eine derselben befindet
sich jetzt in der Akademie zu London, das andere im Nationalmuseum zu
Florenz. Über dem zu Florenz befindlichen Reliefbilde, welches Maria
auf einem niedrigen Steine sitzend und den Beschauer anblickend, das
Christuskind an der Mutter Knie gelehnt und wie in tiefe Gedanken
versunken darstellt, liegt ein eigentümlicher Reiz, eine Mischung von
schwerem Ernst mit hoher Lieblichkeit. Dieselbe Empfindung lebt in
der wunderbar schönen lebensgroßen Gruppe von Maria mit dem Kinde,
welche Michelangelo auf die Bestellung von flandrischen Kaufleuten,
Johann und Alexander Mouscron, anfertigte; dieses Madonnenbild wurde
wahrscheinlich zu Carrara im Jahre 1505 ausgeführt; es befindet sich
noch an seinem ursprünglichen Bestimmungsort, auf einem Seitenaltar
in der Liebfrauenkirche zu Brügge (Abb. 12). Michelangelo hat bei der
Madonna von Brügge und bei dem Florentiner Relief die herkömmliche
Weise, welche Jesus als ganz kleines Kind auf dem Schoße Marias sitzend
darzustellen pflegte, verlassen, indem er den Knaben in einem Alter
bildete, welches ihm schon auf seinen Füßchen zu stehen gestattet; so
konnte er das Christuskind sich mit Freiheit bewegen lassen, und er
hat den Späteren das Beispiel gegeben, die innig geschlossene Gruppe
von Mutter und Kind in unendlicher Mannigfaltigkeit der Beziehungen zu
gestalten.

[Illustration: Abb. 12. +Madonna.+ Marmorgruppe in der
Liebfrauenkirche zu Brügge.]

[Illustration: Abb. 13. +Die heilige Familie.+ Ölgemälde in den
Uffizien zu Florenz.]

Noch sprechender zeigt sich die Unabhängigkeit von jeder überlieferten
Darstellungsweise in einem gemalten Madonnenbilde, welches Michelangelo
in eben jener Zeit, um das Jahr 1503, geschaffen hat. Es ist dies die
berühmte heilige Familie, welche in der Tribuna der Uffiziengalerie
zu Florenz einen Ehrenplatz einnimmt. Maria sitzt auf dem Boden und
reicht mit einer anmutigen Wendung des Oberkörpers und des Kopfes
das Jesuskind über ihre Schulter dem Pflegevater Joseph, der sich
hinter ihr auf ein Knie niedergelassen hat (Abb. 13). Hinsichtlich
der Farbe darf man keine Ansprüche an das Bild machen; denn diese ist
dem Künstler augenscheinlich Nebensache gewesen, die Gruppe hätte
ebenso gut in Marmor wie in Malerei ausgeführt werden können. Aber
in der Zeichnung und Rundung der Formen ist es herrlich und in der
Empfindung so groß wie liebenswürdig. Höchst befremdlich für den
modernen Beschauer ist die Belebung des entfernten Hintergrundes durch
nackte Jünglingsgestalten, die zu dem Gegenstand der Darstellung in
gar keiner Beziehung stehen. Diese Gestalten hat Michelangelo nach
Vasaris Worten da angebracht, „um noch besser zu zeigen, wie sehr
groß seine Kunst sei.“ Das ist so recht im Sinne der Renaissance.
Genau mit dem nämlichen Gefühl und aus dem nämlichen Grunde, wie
die älteren niederländischen und deutschen Maler ihre Werke mit
liebevoll ausgeführten Blumen und Kräutern und Vögelein geschmückt
hatten, aus reiner Lust an dem neugewonnenen Können, das der Vorzeit
verborgen gewesen war, so schmückten jetzt die italienischen Maler
ihre Bilder mit nackten Figuren, um ihre Kenntnis von der Schönheit
der Menschengestalt der Welt freudig zu offenbaren. Und wenn irgend
einer, so durfte Michelangelo sich solcher Kenntnis rühmen; wenn gar
keine ausgeführten Werke von ihm vorhanden wären, seine Zeichnungen
-- flüchtige Skizzen und durchgebildete Studien -- würden es beweisen
(Abb. 14 und 15). -- Der erste Besitzer des Bildes der heiligen Familie
war der Kunstliebhaber Angelo Doni in Florenz, der es von dem ihm
befreundeten Künstler um hohen Preis erwarb.

In der Zeit, während welcher die Riesenfigur des David entstand,
fällt außer den genannten Werken aller Wahrscheinlichkeit nach auch
noch eine Marmorfigur, über deren Entstehung die Nachrichten fehlen,
der sterbende Adonis im Nationalmuseum zu Florenz, sowie ferner ein
unfertig gebliebenes Gemälde in der Londoner Nationalgalerie, welches
die Grablegung Christi in eigentümlich wirkungsvoller Weise darstellt.

[Illustration: Abb. 14. +Aktstudien.+ Federzeichnung in der
Albertina zu Wien.

(Nach einer Aufnahme von Ad. Braun & Co., Braun, Clément & Cie. Nchfl.,
in Dornach i. Els. und Paris.)]

[Illustration: Abb. 15. +Aktskizzen.+ Federzeichnung in der
Albertina.

(Nach einer Aufnahme von Ad. Braun & Co., Braun, Clément & Cie. Nchfl.,
in Dornach i. Els. und Paris.)]

Nach der Vollendung des David galt Michelangelo unbestritten als
der erste Bildhauer der Welt. Noch in demselben Jahre 1504 trat die
Aufgabe an ihn heran, mit dem größten Maler der Zeit, mit Leonardo
da Vinci, um die Palme zu ringen. -- Leonardo hatte im Jahre 1482,
damals ein dreißigjähriger, schon viel bewunderter Mann, seine
florentinische Heimat verlassen: nach achtzehnjähriger Abwesenheit
kehrte er zurück, mit dem höchsten Ruhme gekrönt. Die Vielseitigkeit
seiner Unternehmungen ließ ihn auch jetzt immer nur mit Unterbrechungen
in Florenz verweilen; im Anfang des Jahres 1504 aber glaubte Soderini
ihn durch einen großen und ehrenvollen Staatsauftrag enger an die
Stadt gefesselt zu haben. -- Wie reif auch Michelangelos künstlerische
Eigenart zu dieser Zeit entwickelt war, von diesem einen Manne, der
so bezaubernd schön zeichnete und der so bestrickenden Liebreiz in
Formen kleiden konnte, erfuhr auch er noch einen Einfluß. Es ist
oft bemerkt worden und auch unverkennbar, daß Michelangelo in einer
ganzen Anzahl sorgfältig ausgeführter Rötel- und Kreidezeichnungen
sich bestrebt hat, mit der Art und Weise Leonardos zu wetteifern.
Es sind dies namentlich Charakterköpfe mannigfaltiger Art, bald
von weicher, jugendlicher Anmut, bald von einer an die Karikatur
streifenden Schärfe der Kennzeichnung, feine Studien über die Form und
den Ausdruck des menschlichen Gesichts; auch phantastische Bildungen
gehören hierhin, wie die seltsamen Auftürmungen des Kopfputzes über
schönen Frauenprofilen oder verschiedenartige fratzenhafte Masken (Abb.
16, 17, 18). Als Nachahmungen darf man indessen derartige an Leonardo
erinnernde Zeichnungen Michelangelos keineswegs ansehen; seine
Eigenart hat der junge Meister überall bewahrt. Dem Gesichtsausdruck
hat Michelangelo auch unabhängig von Leonardo das eingehendste Studium
gewidmet. Von der Meisterschaft, mit welcher er die unwillkürliche und
flüchtige Thätigkeit der Gesichtsmuskeln wiederzugeben vermochte, gibt
eine in der Uffiziensammlung zu Florenz befindliche Kreidezeichnung
das berühmteste Beispiel, welche unter dem Namen „der Schrecken,“
„die Raserei“ oder „die verdammte Seele“ bekannt ist: ein Kopf mit
gesträubten und in heftiger Bewegung flatternden Haaren, dessen Augen
sich starr auf irgend etwas Fürchterliches heften und dessen Mund
sich zu einem Schrei des rasendsten Entsetzens öffnet (Abb. 19). --
Leonardo da Vinci begann in den ersten Monaten des Jahres 1504 mit
der Ausführung des Auftrags, den Soderini ihm im Namen der Republik
erteilt hatte. Es handelte sich darum, den auf Savonarolas Veranlassung
erbauten großen Ratssaal des Regierungspalastes mit Freskogemälden zu
schmücken. Der Gegenstand, welchen Leonardo auf einer umfangreichen
Wandfläche zu schildern übernahm, war der Sieg der Florentiner über
mailändische Truppen bei Anghiari (im Jahre 1440). Die Ausführung des
Gegenstücks zu dieser Darstellung dachte Soderini dem Michelangelo zu;
er hoffte, daß die beiden großen Künstler im Wetteifer miteinander
ihre Kräfte auf das höchste anspannen würden. Gegen den Herbst des
Jahres 1504 bekam Michelangelo den Auftrag, für die zweite Hauptwand
des Ratssaales ein Schlachtenbild aus der früheren florentinischen
Geschichte zu entwerfen. Er wählte einen Gegenstand aus den Kämpfen
um Pisa im XIV. Jahrhundert, deren Endergebnis die Unterwerfung
dieser Stadt unter die Botmäßigkeit von Florenz war, und zwar einen
Gegenstand, der ihm Gelegenheit gab, viele unbekleidete Gestalten in
mannigfaltiger und lebhafter Thätigkeit darzustellen: die Abwehr eines
Überfalles, den der Feind an einem heißen Tage unternahm, während die
florentinischen Reiter im Arno badeten. Michelangelo mag mit einem
ungestümen Verlangen, Leonardo zu übertreffen, an die Arbeit gegangen
sein. Denn er war ein leidenschaftlicher Nebenbuhler; er ließ sich
sogar zu ganz ungerechtfertigter Gehässigkeit gegen den älteren Meister
hinreißen, wenn ein ungenannter Zeitgenosse Wahres berichtet, der in
einer Schrift über Leonardo da Vinci die aufbrausenden Scheltworte
anzuführen weiß, welche Michelangelo diesem entgegenschleuderte bei
einer Gelegenheit, wo beide Künstler von einer mit der Auslegung
Dantes beschäftigten Gesellschaft ersucht wurden, eine dunkle Stelle
der Göttlichen Komödie zu erklären. -- Vor dem Frühjahr 1505 hatte er
den Karton zu dem Bilde aus dem Pisanerkrieg, den er abgeschlossen
von aller Welt in einem ihm zu diesem Zwecke eingeräumten Saal im
Spital der Färberzunft anfertigte, vollendet. Den Kunstverständigen
der Zeit erschien diese Zeichnung als die staunenswürdigste Schöpfung
Michelangelos; keines seiner späteren gewaltigen Werke erregte --
wenn Vasari recht hat -- solches Aufsehen in Künstlerkreisen; zu dem
im Ratssaal aufgestellten Karton, der das Emporklettern der Badenden
aus dem Fluß, das hastige Ankleiden und Waffnen, das Stürmen zum
Kampf und den Beginn des Reitergefechts schilderte, wallfahrteten die
Maler von nah und fern, um daraus zu lernen. -- Zur Ausführung in
Farben gelangte Michelangelos Schlachtenbild ebensowenig wie dasjenige
Leonardos. Leonardo hatte wenigstens einen Anfang gemacht, indem er die
berühmte Gruppe der vier Reiter, welche um eine Fahne kämpfen, auf die
Wand malte; Michelangelo kam nicht einmal so weit; er wurde von Papst
Julius II nach Rom berufen und blieb von da ab fast ganz ausschließlich
im Dienst der Päpste thätig. -- Der Karton der Pisanerschlacht ist
vollständig verloren gegangen; er wurde in Stücke zerrissen, sei es
nun, daß neidische Bosheit ihm dieses Schicksal bereitete, wie Vasari
an einer Stelle ausdrücklich sagt, sei es, daß er von bewundernden
Kunstjüngern und rücksichtslosen Sammlern zum Opfer ihrer Begeisterung
gemacht wurde, wie man aus einer anderen Stelle Vasaris herauslesen
könnte. Die Stücke, von denen im Jahre 1575 noch einige in Mantua
vorhanden waren, sind spurlos verschwunden. Wie unsere Kenntnis von
Leonardos Anghiarischlacht sich auf eine von Rubens nach den vier
Reitern gezeichnete Skizze, welche durch Kupferstich vervielfältigt
wurde, beschränkt, so wird uns von Michelangelos bewunderter Zeichnung
keine weitere Anschauung gewährt, als das wenige, was einige alte
Kupferstiche aufbewahrt haben: ein paar Bruchstücke aus den Gruppen der
vom Bade aufgeschreckten Soldaten, losgelöst aus dem Zusammenhange und
auf willkürlich hinzugefügten landschaftlichen Hintergründen.

[Illustration: Abb. 16. +Verschiedene Köpfe.+ Rötelzeichnung im
Kabinett Taylor zu Oxford.

(Nach einer Aufnahme von Ad. Braun & Co., Braun, Clément & Cie. Nchfl.,
in Dornach i. Els. und Paris.)]

[Illustration: Abb. 17. +Ausdruckstudie.+ Rötelzeichnung in der
Sammlung der Kunstakademie zu Venedig.]

Leonardo da Vinci ließ leichten Herzens die angefangene Arbeit im
Regierungspalast zu Florenz liegen, um sich anderweitiger Thätigkeit
zuzuwenden. Für Michelangelo begann mit dem Liegenlassen des
Schlachtenbildes die Qual seines Lebens, daß das Schicksal es ihm
nicht vergönnte, die großen Schöpfungen, welche er mit der mächtigsten
Begeisterung begann, in der beabsichtigten Weise zu Ende zu führen.

Michelangelo hat einmal in einer bewunderungswürdigen Zeichnung die
Glücksgöttin dargestellt, wie sie auf rollendem Rade dahingleitet,
nach links und rechts ihre Gaben ausstreuend (Abb. 20). Ein schwerer,
schmerzlicher Ernst liegt auf den Mienen der schönen Gestalt. Ihm hat
die Göttin nie gelächelt.

Als er den David und den Karton der Pisanerschlacht vollendet und
dadurch als Bildhauer und als Maler -- wenigstens als Zeichner --
einen Ruhm erreicht hatte, der ihn neben und über die größten Meister
stellte, hatte er sein dreißigstes Jahr noch nicht überschritten.
Mit diesen Werken schließt die Jugendzeit Michelangelos -- soweit
man überhaupt von Jugend sprechen kann bei einem Manne, aus dessen
Leben kein Zug von jugendlichem Frohsinn spricht, und dessen früheste
Arbeiten nichts von jugendlicher Unsicherheit aufweisen. Bis dahin sind
die von ihm geschaffenen Gestalten, wenn auch nicht aus heiterer, so
doch aus ruhiger Empfindung hervorgegangen. Aus demjenigen, was er nach
dem Jahre 1505 geschaffen hat, spricht fast überall eine umdüsterte
Stimmung, ein Versenken in schwere, grübelnde Gedanken. Seine Gestalten
werden die Träger von tiefen namenlosen Gefühlen, wie sie sonst nur
in Tönen oder auch in Farbenstimmungen zur künstlerischen Aussprache
gelangen können, für die er aber in Formen ein Ausdrucksmittel gefunden
hat. Dabei kleiden sich diese Äußerungen persönlichen Gefühls in eine
Großartigkeit der künstlerischen Gestaltung, wie er selbst sie vorher
nie erreicht hat, und wie sie keinem anderen seit den Blütezeiten des
klassischen Altertums auch nur annähernd erreichbar gewesen ist.

[Illustration: Abb. 18. +Masken.+ Rötelzeichnung im Museum Wicar
zu Lille.]

Papst Julius II, der Nachfolger Pius’ III, berief Michelangelo nach
Rom, damit derselbe ihm schon bei Lebzeiten ein Grabmal erbaue. Nach
nicht allzu langer Zeit einigten sich beide über einen Plan von
außerordentlicher Pracht; das Grabmal sollte als ein vierseitiges
Gebäude in zwei Geschossen, mit mehr als vierzig überlebensgroßen
Marmorfiguren und zahlreichen ehernen Flachbildwerken geschmückt,
aufgeführt werden. Michelangelo begab sich alsbald nach Carrara, wo er
für 1000 Dukaten Marmorblöcke ankaufte und Verträge über den Transport
der gewaltigen Marmormassen abschloß. Er ließ die einzelnen Blöcke an
Ort und Stelle im groben zurechthauen, und seine Ungeduld, die es nicht
abwarten konnte, bis alle Vorbereitungen zu dem großen Unternehmen, in
dem jetzt seine ganze Seele aufging, vollendet waren, trieb ihn, schon
jetzt ein paar Figuren für das Grabmal eigenhändig in Arbeit zu nehmen.
Acht Monate lang, bis gegen Ende des Jahres 1505, hielten die Arbeiten
in den Marmorbrüchen ihn dort fest. Der Anblick der Marmorberge soll
den Gedanken in seiner Phantasie erweckt haben, einmal, wenn er Zeit
hätte, eine Riesengestalt aus dem lebendigen Fels herauszuhauen, die
von weither auf dem Meere sichtbar sein sollte. -- Im Anfang des Jahres
1506 wurde der größte Teil der Marmorblöcke in Rom auf dem Petersplatze
abgeladen; es sah aus, als ob nicht ein Grabmal, sondern ein Tempel
erbaut werden sollte. Ein Haus am Petersplatz war Michelangelo als
Werkstatt eingeräumt, welches durch einen Gang mit dem Vatikan
verbunden wurde, damit der Papst jederzeit den Meister bei der Arbeit
besuchen könnte. So stand Michelangelo im Begriffe, ein Marmorwerk von
einem Umfange zu schaffen, wie Rom seit zwölf Jahrhunderten nichts
Ähnliches hatte entstehen sehen, ein Werk, das wie kein anderes
den Lieblingsgedanken der Renaissancezeit, die Kunst des römischen
Altertums fortzusetzen, zu verwirklichen geeignet erschien. Der Boden
Roms gab gerade in jener Zeit Schätze an das Tageslicht, welche die
antike Bildhauerkunst in noch viel größerer Herrlichkeit zeigten, als
ihre bis dahin bekannten Werke. Im Jahre 1506 wurde in der Nähe der
Überbleibsel von den Bädern des Titus die Laokoongruppe ausgegraben,
und Michelangelo begrüßte sie als „das Wunder der Kunst“, das er
von allen Werken des Altertums neben dem berühmten Herkules-Torso
am höchsten schätzte. Auch den antiken Dekorationsmalereien, welche
in den Bädern des Titus aufgedeckt wurden, hat Michelangelo seine
Aufmerksamkeit zugewendet. Ein in der Sammlung Wicar zu Lille bewahrtes
Blatt gibt Kunde davon. Auf den beiden Seiten dieses Blattes hat er mit
flüssiger Feder, deren Züge das dünne Papier ganz durchdrungen haben,
Skizzen niedergeschrieben, die man als Erinnerungen an einige jener
kleinen Figurenbildchen erkennt, welche die antiken Zimmermaler in das
Formenspiel ihres Zierwerks eingeflochten haben (Abb. 21 und 22).

[Illustration: Abb. 19. „+Die Raserei.+“ Kreidezeichnung in der
Sammlung der Uffizien zu Florenz.]

Die Hoffnungsfreudigkeit, mit welcher Michelangelo sich an das große
Werk begab, wurde bald enttäuscht. Die Größe des Werkes selbst gab
mittelbar die erste Veranlassung, daß dasselbe nicht zustande kam.
Die alte Peterskirche bot nicht so viel Raum, daß das riesige Grabmal
darin hätte aufgestellt werden können. So dachte Julius II daran, zur
Aufnahme desselben die neue Chornische, deren Grundmauern Nikolaus V
vor einem halben Jahrhundert hatte legen lassen, auszubauen. An diesen
Gedanken reihte sich bald der größere, die ganze Peterskirche durch
einen Neubau von unerhörter Ausdehnung zu ersetzen. Und als Bramante
dem Papst seinen großartigen Entwurf zu einem solchen Neubau vorlegte,
war die Verwirklichung des Gedankens sofort beschlossen. In der Seele
des Papstes, der darin mit Michelangelo etwas Geistesverwandtes
hatte, daß die größte Unternehmung ihm immer die liebste war, mußte
vor dem Plan des Neubaues der Peterskirche derjenige der Ausführung
seines Grabmals in den Hintergrund treten. Auch soll Bramante, der
Michelangelo diesen Auftrag nicht gönnte, dem Papst vorgeredet haben,
es sei von übler Vorbedeutung, sich bei Lebzeiten sein Grab bauen zu
lassen. Die immer wiederkehrenden Züge grimmiger Künstlereifersucht
sind häßliche Flecken in dem sonst so prächtigen Bild der römischen
Renaissance. -- Julius II ließ den Gedanken an das Grabmal ganz fallen.
Er wollte Michelangelo eine Entschädigung geben durch den Auftrag,
die Decke der vatikanischen Kapelle, welche Sixtus IV hatte erbauen
lassen, auszumalen; auch dieses soll Bramante ihm geraten haben, weil
er glaubte, daß Michelangelo einer solchen malerischen Aufgabe nicht
gewachsen sein und so eine beschämende Niederlage erleiden würde. Daß
Michelangelo sich nicht darein schicken konnte, auf ein Unternehmen
von so hoher Bedeutung, das er mit aller Begeisterung einer ruhmes-
und schaffensdurstigen Seele erfaßt hatte, zu verzichten, ist leicht
zu begreifen. Es kam zu einem merkwürdigen Kampf zwischen dem Papst
und dem Künstler, zwei Persönlichkeiten, die ebenso, wie sie in der
Vorliebe für das Großartige und Gewaltige einander glichen, auch an
Heißblütigkeit und Starrköpfigkeit sich gegenseitig nichts nachgaben.

[Illustration: Abb. 20. +Fortuna.+ Rötelzeichnung in den Uffizien
zu Florenz.

(Nach einer Aufnahme von Ad. Braun & Co., Braun, Clément & Cie. Nchfl.,
in Dornach i. Els. und Paris.)]

[Illustration: Abb. 21. +Skizze eines antiken Rossebändigers.+

Federzeichnung im Museum Wicar zu Lille.]

Michelangelo selbst hat den Ausbruch dieses Kampfes aufs anschaulichste
erzählt in einem Briefe, den er am 2. Mai 1506 an einen ihm und dem
Papste gleichmäßig befreundeten Mann, den Architekten Giuliano da
Sangallo, richtete: „Ich hörte am Charsamstag den Papst sagen, als er
bei Tisch mit einem Juwelier und mit dem Ceremonienmeister sprach, daß
er keinen Pfennig mehr weder für große noch für kleine Steine (d. h.
Marmorblöcke) ausgeben wolle; darüber geriet ich sehr in Verwunderung;
doch bat ich ihn, bevor ich wegging, um einen Teil von dem, dessen ich
bedurfte, um mein Werk fortzuführen (Michelangelo hatte nämlich, als
die Zahlungen des Papstes für das Grabmal ausblieben, schon alles,
was er besaß, für die Kosten der Arbeit geopfert); Seine Heiligkeit
antwortete mir, ich solle am Montag wiederkommen; und ich kam am
Montag wieder und am Dienstag und am Mittwoch und am Donnerstag;
schließlich, am Freitag Morgen, wurde ich hinausgeschickt, das heißt
weggejagt; und derjenige, welcher mich wegschickte, sagte, daß er
mich wohl kennte, daß er aber solchen Auftrag habe. Da geriet ich,
da ich am Samstag die erwähnten Worte gehört hatte und jetzt das
Ergebnis sah, in große Verzweiflung.“ Ganz außer Fassung gebracht
durch die erlittene Kränkung, bestellte Michelangelo dem Thürhüter,
er solle dem Papst, wenn dieser nach ihm fragen würde, sagen, daß er
anderswohin gegangen sei; er begab sich in seine Wohnung, beauftragte
seine Diener, die gesamte Habe den Juden zu verkaufen, und verließ
zwei Stunden nach Einbruch der Dunkelheit die Stadt. Er reiste mit
Postpferden, ohne Rast zu machen, bis er die römische Grenze hinter
sich hatte und in Poggibonsi florentinisches Gebiet betrat. Hier
erreichten ihn fünf Eilboten, welche der Papst ihm, sobald er von
seiner Flucht erfahren, nachgesandt hatte, mit einem eigenhändigen
Schreiben, daß er zurückkehren solle. Michelangelo aber gab den
Boten nur einen kurzen Brief an den Papst mit, des Inhalts, daß er
um Verzeihung bitte, daß er aber nie zurückkehren werde; er habe für
seine guten und getreuen Dienste diesen Umschlag nicht verdient, daß
er vom Angesicht des Herrn weggejagt worden sei wie ein Lump; und wenn
Seine Heiligkeit nichts mehr von dem Grabmal wissen wolle, so sei er
dadurch seiner Verpflichtungen entledigt, und andere Verpflichtungen
wolle er nicht eingehen. Michelangelo reiste weiter nach Florenz. In
dem oben erwähnten Briefe, den er gleich nach seiner Ankunft daselbst
an Sangallo schrieb, mit der Bitte, denselben dem Papst vorzulesen,
spricht er von noch einer anderen Ursache seines Weggangs aus Rom,
die er aber nicht schriftlich nennen könne; er sagt darüber nur,
diese Ursache sei von der Art gewesen, daß sie ihn glauben ließ, wenn
er in Rom bliebe, würde sein Grab eher gemacht werden als das des
Papstes. Was das war, ist nie aufgeklärt worden; es ist wohl denkbar,
daß der aufgeregte und zu Argwohn geneigte Mann von dem wirklichen
oder eingebildeten Haß seiner künstlerischen Nebenbuhler das Ärgste,
selbst ein Verbrechen befürchtete. Ein Beweis von der Gehässigkeit der
gegen ihn bestehenden Eifersucht ist die Thatsache, daß Bramante sich
nicht scheute, dem Papst gegenüber auszusprechen, der wahre Grund von
Michelangelos Flucht sei der gewesen, daß er sich der Aufgabe, die
Decke der Sixtinischen Kapelle zu bemalen, nicht gewachsen gefühlt
hätte; darüber wurde Bramante allerdings im Beisein des Papstes
eine kräftige Zurechtweisung zu teil durch den Maurermeister Pietro
Rosselli, einen treuen Freund Michelangelos, der dem letzteren auch
sofort über dieses Vorkommnis nach Florenz berichtete. -- Michelangelo
ließ durch Sangallo dem Papst den Vorschlag machen, wenn derselbe
darauf einginge, daß die Arbeit an dem Grabmal fortgesetzt werde,
wolle er sich Marmor aus Carrara nach Florenz kommen lassen und hier
daran arbeiten; hier könne er bequemer und sorgloser sich der Arbeit
hingeben. Julius II wollte selbstverständlich von einem solchen
Vorschlag nichts wissen. Er wendete sich jetzt mit amtlichen Schreiben
an die Regierung von Florenz, um den Flüchtling zurückzubekommen.
„Michelangelo,“ heißt es in einem an Soderini gerichteten Breve vom
8. Juli 1506, „der sich grundlos und unbedachtsam von Uns entfernt
hat, fürchtet sich, wie man Uns sagt, zurückzukehren. Wir zürnen ihm
nicht, da Wir die Gemüter derartiger Menschen kennen. Aber damit er
jeden Argwohn ablege, ersuchen Wir Eure Ergebenheit, ihm in Unserem
Namen versprechen zu wollen, daß, wenn er zu Uns zurückkehrt, ihm
nichts geschehen soll, und daß Wir ihn in derselben apostolischen Gnade
halten wollen, in der er vor seinem Weggang gehalten worden ist.“
Michelangelo blieb den Vorstellungen Soderinis gegenüber taub; er ließ
sich durch die von einem Kardinal ausdrücklich und schriftlich gegebene
Gewährleistung für seine Sicherheit ebensowenig bewegen, wie durch die
Versicherungen seiner römischen Freunde, daß der Papst ihm nicht übel
wolle. Anfangs versuchte er in Florenz sich durch Arbeit zu trösten; er
wollte einige angefangene Werke vollenden -- wir wissen nicht welche.
Aber es scheint, daß der Unmut ihm den Trost der Arbeit versagte. So
saß der von Sehnsucht nach großen Thaten verzehrte Künstler monatelang
thatenlos in Florenz. Er dachte in allem Ernst daran, nach der Türkei
zu gehen, da Franziskanermönche aus Konstantinopel ihm mitgeteilt
hatten, daß der Sultan seine guten Dienste beim Bau einer Brücke
von Konstantinopel nach Pera und bei anderen Unternehmungen würde
gebrauchen können. Wenn es auch Soderini nicht gelang, Michelangelo
zur Rückkehr zum Papst zu bewegen, so gelang es ihm doch wenigstens,
ihn von dem Gedanken, zum Sultan zu gehen, abzubringen. Michelangelos
Stimmung spricht am deutlichsten aus einem Sonett, das er an Julius
II dichtete. Er war nämlich ein sehr begabter Dichter, der, wenn er
seine Empfindungen in Versen aussprach, es damit ebenso ernst nahm,
wie mit allem, was er zeichnete, malte oder meißelte; seine Gedichte
füllen einen ganzen Band, und mehrere seiner Lieder wurden gesungen.
In jenem Sonett beklagt er sich darüber, daß der Papst den Lügnern und
Verleumdern sein Ohr leihe; er seinesteils bleibe ihm derselbe gute
Diener wie früher, er gehöre zu ihm wie die Strahlen zu der Sonne, aber
je mehr er sich abmühe, um so weniger erwecke er bei ihm Gefallen; er
habe gehofft, durch die Höhe des Herrschers zur Höhe zu gelangen, nun
mache jener sich zur Stimme des Echos; mit einer leidenschaftlichen
Äußerung der Hoffnungslosigkeit, mit der Klage, daß die Tüchtigkeit
verurteilt sei, von einem dürren Baume Früchte zu pflücken, schließt
das Gedicht.

[Illustration: Abb. 22. +Skizzen nach antiken Darstellungen+:
Heimkehrende Jäger, an der Spitze des Zuges ein geharnischter Jüngling
mit einem Pferd, auf dessen Rücken ein Knabe (Amor?) tänzelt; ferner
eine weibliche Gewandfigur.

Federzeichnung im Museum Wicar zu Lille.]

Endlich, im November 1506, brach der Bann. Julius II hatte Rom im
August verlassen, um in schnellem Siegeszuge Perugia und Bologna zu
unterwerfen. Nach seinem prunkvollen Einzug in die letztere Stadt
richtete er nochmals ein dringendes Ersuchen an die Regierung von
Florenz, sie möge ihm den Michelangelo zuschicken, da er dort etwas für
ihn zu thun habe. Und nach Bologna ging Michelangelo, das war ja nicht
das ihm so sehr verleidete Rom. Er ging freilich mit einem Gefühl,
nach seinen eigenen Worten, als ob er den Strick um den Hals hätte.
Bei sich hatte er ein amtliches Empfehlungsschreiben der Signoria an
den Kardinal von Pavia und ein persönliches von dem Oberhaupt des
Staates, Piero Soderini, an dessen Bruder, den Kardinal von Volterra;
es ist bemerkenswert, daß Soderini, der Michelangelo ja so lange und
so gründlich kannte, in seinem Schreiben die Worte gebrauchte: „Er
ist von der Art, daß mit guten Worten und mit Artigkeiten alles von
ihm zu erlangen ist; man muß ihm Liebe zeigen und ihm Gunst erweisen,
und er wird Werke vollbringen, die jeden, der sie sieht, in Staunen
versetzen.“ Der Papst erwartete den zurückkehrenden Flüchtling mit
Ungeduld. Michelangelo wurde gleich nach seiner Ankunft in Bologna,
ehe er nur die Kleider hatte wechseln können, in das Regierungsgebäude
geführt, wo Julius II bei Tische saß. Dieser sah den vor ihm
Niederknieenden von der Seite an und sagte in unwilligem Ton: „Anstatt
daß du zu uns gekommen wärest, hast du gewartet, daß wir zu dir kämen.“
Als darauf Michelangelo um Verzeihung bat und zu seiner Entschuldigung
wieder darauf zurückkam, wie er von der Schwelle des Papstes fortgejagt
worden sei, machte ein Bischof in der wohlgemeinten Absicht, etwas
zu Gunsten Michelangelos zu sagen, eine ungeschickte Bemerkung über
die Unwissenheit der Künstler; diese Bemerkung erregte den schnell
aufflammenden Zorn des Papstes, und der Unwille desselben fiel auf das
Haupt des Bischofs. Dann wandte sich Julius II gnädig zu Michelangelo
und erteilte ihm als Zeichen der Versöhnung seinen Segen.

Was Michelangelo in Bologna für Julius II machen sollte, war dessen
Bildnis in ganzer Figur, das überlebensgroß in Erzguß ausgeführt und
zum Andenken an die Einnahme der Stadt über dem Eingang der Hauptkirche
aufgestellt werden sollte. Der Meister vollendete das Thonmodell
noch vor dem Aufbruch des Papstes aus Bologna am 22. Februar 1507.
Aber danach mußte er noch ein volles Jahr in Bologna verweilen; die
Ausführung des Wachsmodells für den Guß nahm unerwartet viel Zeit in
Anspruch, dann machte der Erzgießer, den man aus Florenz hatte kommen
lassen, seine Sache schlecht, und als endlich der Guß vollendet war,
erforderte das Nachbessern des großen Erzbildes eine ungeheure Mühe.
Unwillig darüber, daß die Beendigung der Arbeit sich von Monat zu
Monat hinauszog, voll von Verlangen, heimzukehren nach Florenz, wo
die unterstützungsbedürftigen Brüder sehnsüchtig seiner harrten, nahm
Michelangelo für seine Arbeit schließlich die Nächte zur Hilfe, da die
Tage ihm nicht ausreichten. Dabei lebte er in geradezu kümmerlichen
Verhältnissen; was er am Ende seines Aufenthalts in Bologna von 1000
Dukaten, die der Papst für das Erzbild zahlte, für sich übrig behielt,
waren 4½ Dukaten. Er mußte in Bologna bleiben bis zur Aufstellung des
Bildes, die sich auch wieder verzögerte. Am 21. Februar 1508 wurde
der Erzkoloß, welcher Julius II im päpstlichen Ornate thronend, die
Rechte zum Segen erhoben, in der Linken die Schlüssel Petri haltend
darstellte, feierlich enthüllt unter Glockengeläut und dem Klange von
Pfeifen, Trompeten und Trommeln, und am Abend beschloß ein großes
Feuerwerk die Feier des Tages. -- Die Bologneser hatten Julius II
zugejubelt, als er in ihre Stadt einzog; aber die Wandelbarkeit der
Volksgunst äußerte sich schon in den Witzworten, die man sich, an
das Bild anknüpfend, zur Kennzeichnung des neuen Herrn erzählte:
Michelangelo hätte den Papst gefragt, ob er der Figur ein Buch in die
linke Hand geben sollte, worauf dieser geantwortet hätte: „Was Buch?
ein Schwert! ich meinesteils verstehe mich nicht aufs Schriftwesen;“
und die erhobene rechte Hand sollte den Bürgern drohen, wenn sie nicht
artig wären. Am 30. Dezember 1511 schon wurde das Erzbild Julius’
II, nachdem die Stadt den Parteigängern des von diesem vertriebenen
ehemaligen Herrschergeschlechts der Bentivoglio die Thore geöffnet
hatte, herabgestürzt und unter Hohn und Spott durch die Straßen
geschleift; dann wurde es dem Herzog Alfons von Ferrara geschenkt, der
Geschütze daraus gießen ließ.

Michelangelo begab sich nach der Enthüllung des Erzbildes sofort
nach Florenz zu seinen Angehörigen. Es verdient erwähnt zu werden,
daß er jetzt erst, durch eine notarielle Urkunde vom 13. März 1508,
von seinem Vater für selbständig erklärt wurde. Aber er durfte nicht
lange in der Heimatstadt verweilen. Da er einmal wieder in den Dienst
des Papstes getreten war, mußte er auch nach Rom zurückkehren. Zwar
hatte auch Soderini einen Plan mit Michelangelo vor: er beabsichtigte
die Errichtung eines Gegenstückes zum David. Aber der Papst hielt den
glücklich Wiedergewonnenen fest und gewährte nicht einmal die Bitte
Soderinis, denselben gegen Ende des Jahres 1508 auf nur 25 Tage zu
einer Reise nach Florenz zu beurlauben.

Michelangelo hoffte noch immer auf die Ausführung des Grabmals. Aber
vergebens; der Papst bestand unerbittlich auf dem Ausmalen der Decke
in der Sixtinischen Kapelle, und dieses Mal beugte sich der Künstler
dem eisernen Willen des Herrschers. Mit blutendem Herzen begann er ein
Werk, das für ihn den Verzicht auf die Erfüllung seines stolzesten
Künstlertraumes bedeutete, und er schuf in diesem Werk das Herrlichste,
was die Monumentalmalerei überhaupt hervorgebracht hat, eine Schöpfung
so schön und gewaltig, daß die Nachwelt wohl das Recht hat zu glauben,
der Meister habe sich hierdurch ein größeres Anrecht auf ihren Dank
erworben, als wenn er jenes Riesengrabmal zur Ausführung gebracht hätte.

Papst Sixtus IV hatte bei der Anlage der nach ihm benannten Kapelle im
vatikanischen Palast von vornherein die Absicht, daß dieselbe ganz mit
Werken der Malerei ausgeschmückt werden sollte; darum blieb sie ohne
jeden architektonischen Schmuck. Die Wände des mäßig großen, länglich
viereckigen Raumes sind oben durch aneinander gereihte Rundbogen
begrenzt, deren an den Langwänden je sechs, an den Schmalwänden je zwei
sind; unter jedem dieser Rundbogen, mit Ausnahme der beiden an der
Altarwand, befindet sich ein kleines rundbogiges Fenster.

Die Decke ist ein Spiegelgewölbe; ihr ebenes Mittelfeld geht ohne jede
Abgrenzung in die gewölbten vier Seitenteile über, welche durch die
von den Rundbogen der Wände aus einschneidenden Kappen in zwölf spitze
Zwickel, je fünf an den Langseiten und je einen an den Schmalseiten,
zerlegt werden.

[Illustration: Abb. 23. +Studie zu einer dekorativen Figur an der
Decke der Sixtinischen Kapelle+ (vgl. Abb. 31). Rötelzeichnung in
der Albertina zu Wien.]

Das Feld, welches sich Michelangelo zum Bemalen darbot, als er am 10.
Mai 1508 sich entschloß, den ersten Strich für diese Arbeit zu thun,
umfaßte außer der zusammenhängenden Fläche der Decke die dreieckigen
Felder der Stichkappen und die rundbogig begrenzten Wandstücke
(Lünetten), welche unter den Kappen die Fensterbogen einrahmen.
Die Bemalung der Wände bis zur Höhe der Gewölbansätze war schon
unter Sixtus IV begonnen worden und seit geraumer Zeit vollendet.
Verschiedene florentinische Meister hatten hier das Leben Christi und
das Leben Moses’ geschildert, nach der im Mittelalter beliebten Weise
der Gegenüberstellung von einander entsprechenden Begebenheiten des
alten und des neuen Testaments. Für die Deckenmalerei hatte Julius II
anfänglich keineswegs einen sehr reichen Inhalt in Aussicht genommen.
Michelangelo hat darüber folgendes aufgeschrieben: „Der erste Entwurf
des genannten Werks waren zwölf Apostel in den Zwickeln und das übrige
in gewisser Einteilung angefüllt mit Zierwerk nach gebräuchlicher Art;
nachher, als ich das Werk begonnen hatte, schien mir, daß es ärmlich
ausfallen würde, und ich sagte dem Papst, daß, wenn ich die Apostel
allein dahin machte, meines Erachtens die Sache ärmlich ausfallen
würde; er fragte mich, warum; ich antwortete: weil sie selbst arm
waren. Da gab er mir neuen Auftrag, ich solle machen, was ich wollte,
und solle zufrieden sein, und solle alles bemalen bis an die unten
befindlichen Geschichtsbilder heran.“ --

[Illustration: Abb. 24. +Studie+, mit einigen Veränderungen zu
einer Figur an der Decke der Sixtinischen Kapelle benutzt.

Rötelzeichnung im Kupferstichkabinett des Britischen Museums zu London.]

So ist der großartige Inhalt, den Michelangelo den Deckenmalereien
gegeben hat, sein ureigenster Gedanke. Er stellte die Vorgeschichte
der Erlösung dar: die Schöpfung und den Sündenfall und das weitere
Versinken der Menschheit in Sünde; dazu das Hoffen auf den Erlöser, die
Vorherverkündigung seiner Ankunft und Vorbedeutungen der Erlösung.

Wie der Gedanke, so ist auch die Ausführung des Werks das
ausschließliche Eigentum des Meisters. Als die Kartonzeichnungen --
vielleicht erst diejenigen zu den Apostelfiguren -- fertig waren,
ließ er mehrere Maler aus Florenz kommen, die ihm bei der Ausführung
behilflich sein und ihn über das Verfahren der Freskomalerei, die
er niemals geübt hatte, belehren sollten. Nachdem dieselben aber
angefangen hatten zu malen, fand er, daß keiner von ihnen es so
machte, wie es nach seiner Absicht werden sollte, und er entließ sie
wieder, nachdem er ihre Arbeit hatte herunterschlagen lassen. So malte
er das große Werk ganz eigenhändig, selbst auf den Beistand eines
Farbenreibers soll er verzichtet haben.

Von den Vorarbeiten zu den Deckenmalereien wissen wir wenig. Über
den Verbleib der Kartons gibt es keine weitere Kunde als die, daß
Michelangelo 1531 mehrere derselben verschenkte. Das einzige, was von
den Vorbereitungen des Meisters zu dem ungeheuren Werk erzählt, sind
einige kleine Blättchen mit Federzeichnungen, die sich als die ersten,
ganz flüchtig hingezeichneten, aber schon vollkommen sprechenden
Skizzen von einzelnen zu jener reichen Gestaltenwelt gehörigen Figuren
erkennen lassen, sowie eine nicht gerade große Anzahl von mehr oder
weniger durchgebildeten Studienzeichnungen (Abb. 23, 24, 25). Von den
in verschiedenen Sammlungen aufbewahrten Zeichnungen, welche Teile
der Deckenmalerei in sorgfältiger Ausführung wiedergeben, rührt die
größte Zahl nicht von der Hand des Meisters, sondern von lernbegierigen
Nachfolgern desselben her; sie sind nach den fertigen Bildern oder
zum Teil auch nach den Kartons angefertigt. Doch sind auch diese
Kopieen, unter denen sich Blätter von bewunderungswürdiger Ausführung
befinden, wohl der Beachtung wert; sie zeigen, welchen Einfluß
Michelangelos unvergleichliche Art zu zeichnen auf das mitlebende und
das nachfolgende Künstlergeschlecht ausgeübt hat; bei einem Vergleich
der Blätter untereinander, wie ihn die nicht hoch genug zu schätzenden
Braunschen Photographieen nach den Reichtümern fast aller größeren
Sammlungen von Handzeichnungen ermöglichen, ist es interessant zu
sehen, wie verschiedenartig bisweilen ein und dasselbe Urbild von
Verschiedenen aufgefaßt worden ist.

[Illustration: Abb. 25. +Gewandstudie zur libyschen Sibylle+ (in
der Ausführung nicht verwendet). Rötelzeichnung in der Sammlung des
Louvre zu Paris.]

[Illustration: Abb. 26. +Dekorative Figur an der Decke der
Sixtinischen Kapelle.+

(Nach einer Aufnahme von Ad. Braun & Co., Braun, Clément & Cie. Nchfl.,
in Dornach i. Els. und Paris.)]

Nicht unter freudigen Verhältnissen malte Michelangelo die
Deckenbilder der Sixtinischen Kapelle; das bezeugen die Berichte
der Lebensbeschreiber und mehr noch seine eigenen Briefe. Seine
anfängliche Abneigung gegen die Arbeit, von der er erklärte, daß sie
außerhalb seines Berufs läge, wurde gesteigert durch den Kampf mit
den technischen Schwierigkeiten der Freskomalerei; als einmal während
der ersten Zeit des Malens sich an einer Stelle Schimmelflecken
zeigten, geriet der Meister in helle Verzweiflung. Doch lernte er
bald das Verfahren in einer Weise beherrschen, wie es kein anderer
besser gekonnt hat. Anhaltender war die bedrängte Lage, in welcher
er sich durch den Umstand befand, daß er vom Papst, der 1510 gegen
den König von Frankreich zu Felde zog, kein Geld bekommen konnte;
dabei quälte ihn mehr noch als die eigene Lage die Sorge um das Wohl
der Seinigen in Florenz; was er von früherem Verdienst erübrigt und
in einem Florentiner Hause angelegt hatte, stellte er seinem Vater
zur Verfügung, und eine rührende Besorgnis für seine Brüder spricht
aus seinen Briefen. Eine wahre Qual war die körperliche Anstrengung
beim Malen an der Decke, mit stets in den Nacken gelegtem Kopf und
aufwärts verdrehten Augen. Er selbst hat in einem Gedicht an einen
Freund mit bitteren Scherzen geschildert, in welchem Zustand sich
sein Körper befinde, wenn er, gekrümmt wie ein syrischer Bogen, das
Gesicht von den herabträufelnden Farben bunt gemustert gleich einem
reich eingelegten Fußboden, an dem Werke arbeite, von dem er nicht
einmal einen guten Erfolg hoffte: „Ich stehe nicht am rechten Platz
und bin kein Maler,“ sind die Schlußworte des Gedichts. Seine Augen
gewöhnten sich schließlich so sehr an die gewaltsame Verdrehung, daß
er noch monatelang nach Vollendung der Malerei eines scharfen Sehens
nur in der Richtung nach oben fähig war, so daß er beim Lesen von
Briefen und beim Betrachten kleiner Zeichnungen das Papier über seinen
Kopf halten mußte. Als die Arbeit in Fluß gekommen war und einen guten
Fortgang nahm, quälte ihn der Papst mit seiner Ungeduld, das Ganze
fertig zu sehen. Einmal, so erzählt Vasari, gab Michelangelo auf die
ungestüm drängende Frage des Papstes, wann er fertig sein würde,
die treffende Antwort: „Wenn ich damit zufrieden sein werde,“ worauf
Julius II erwiderte, der Meister müsse es sich genügen lassen, wenn er,
der Papst, zufrieden wäre. Im Herbst 1510 war der hauptsächlichste,
aber räumlich kleinere Teil der Malerei, das Mittelfeld der Decke,
vollendet, und im folgenden Jahre blieb dieser Teil eine Zeitlang,
während Michelangelo die Kartons für das übrige zeichnete, aufgedeckt,
dem Papst und anderen zur Besichtigung. Zwei Jahre später wurde das
Ganze fertig. Im Oktober 1512 konnte Michelangelo dies seinem Vater
schreiben mit dem Zusatz, daß der Papst mit dem Werk zufrieden sei;
er selbst dachte auch jetzt noch mehr an das Grabmal, als an die
glücklich beendete Malerei: „die anderen Dinge,“ fügt er jener Meldung
hinzu, „gehen mir nicht so gut; schuld daran sind die Zeiten, die
unserer Kunst“ -- damit meint er die Bildhauerkunst -- „sehr ungünstig
sind.“ -- Gerade vier und ein halbes Jahr hatte die ganze Arbeit --
mit Einschluß des ersten Versuchs mit den Apostelfiguren -- gedauert;
davon kamen zwanzig Monate auf das mühevolle Malen an der Decke selbst;
den größeren Teil der Zeit nahmen selbstverständlich die Kartons in
Anspruch, die mit der größten Genauigkeit gezeichnet werden mußten,
da Michelangelo an der dicht über seinem Kopfe befindlichen Decke gar
keinen Überblick über die großen Gestalten hatte, deren Verkürzungen
sich -- wie er gleichfalls in jenem Gedichte klagt -- vor seinen Augen
in der einen Richtung in die Länge dehnten und nach der anderen sich
zusammenzogen.

Am 31. Oktober 1512 wurden die Gerüste aus der Sixtinischen Kapelle
weggeräumt, und am folgenden Tag, dem Fest aller Heiligen, las der
Papst die erste Messe in dem so herrlich geschmückten Raum.

[Illustration: Abb. 27. Von der Decke der Sixtinischen Kapelle: +Die
ersten Schöpfungstage.+ (Gesamtansicht.)

(Nach einer Aufnahme von Ad. Braun & Co., Braun, Clément & Cie. Nchfl.,
in Dornach i. Els. und Paris.)]

[Illustration: Abb. 28. Von der Decke der Sixtinischen Kapelle: +Die
Erschaffung der Pflanzen und der Himmelslichter.+ (Der obere Teil
von Abb. 27.)

(Nach einer Aufnahme von Ad. Braun & Co., Braun, Clément & Cie. Nchfl.,
in Dornach i. Els. und Paris.)]

Was dem Besucher der Sixtinischen Kapelle beim Betrachten der
Deckenmalerei zuerst in die Augen fällt, ehe er noch dazu kommt, die
überwältigende Wirkung der einzelnen Darstellungen zu empfinden, ist
die geradezu unvergleichliche architektonische Gliederung, welche
der Meister der großen zusammenhängenden Fläche der Decke gegeben
und durch die er sich die Rahmen für seine Bilder geschaffen hat (s.
d. Übersichtsblatt). An den gewölbten Seitenteilen der Decke steigt
in jedem der zwölf Zwickel ein durch Kinderfigürchen, die wie die
Architekturformen als Marmor gemalt sind, belebtes Pilasterpaar empor;
ein durchgehendes Gesims, das die Pilaster miteinander verbindet,
schließt den senkrecht gedachten Teil der Fläche ab und bildet die
Umrahmung des wagerechten Mittelfeldes. Über den Pilasterpaaren
der Langseiten ragen kräftige Aufsätze in das Mittelfeld hinein,
und hinter oder über diesen Aufsätzen spannen sich, den Pilastern
entsprechend, Marmorbalken quer über die Mittelfläche, die so in neun
Bildfelder, vier größere und fünf kleinere, zerlegt wird. Dieses ganze
baukünstlerische Rahmenwerk ist vollendet plastisch gemalt, aber seine
ganze Anordnung schließt jeden Gedanken an die Absicht einer groben
Augentäuschung aus; daß die Architektur nicht als eine wirklich zu
denkende, sondern als eine ideale gelten will, erfährt seine höchste
Bekräftigung dadurch, daß lebendige, in natürlichen Farben gemalte
Menschengestalten den Schmuck der Aufsätze über den Pilasterpaaren
bilden. Diese die Architektur bekrönenden Figuren, sämtlich nackte
Jünglinge in der blühendsten Fülle der Kraft, sind die berühmten
„Ignudi“, die in der Wiedergabe des unverhüllten menschlichen Körpers
das Höchste bieten, was die Malerei jemals zu erreichen imstande
gewesen ist. Äußerlich begründet ist das Vorhandensein dieser Gestalten
dadurch, daß dieselben die Bänder halten, an welchen kreisrunde
Erztafeln mit (nicht mehr recht erkennbaren) inhaltlich nebensächlichen
Bildchen befestigt sind; ihre wesentliche Bedeutung aber ist
keine andere, als diejenige des Schmückens. Die niederländischen
Maler des vorhergegangenen Jahrhunderts schmückten die zierlichen
Einrahmungen, mit welchen sie die reizenden kleinen Miniaturen
fürstlicher Gebetbücher umgaben, mit fein gemalten Abbildungen von
Nelken, Wickenblüten und ähnlichen zierlichen Naturerzeugnissen:
Michelangelo gab der Umrahmung der gewaltigen Freskogemälde, welche
in der vornehmsten Kapelle der Christenheit die Schöpfungsgeschichte
erzählten, den denkbar großartigsten Schmuck, indem er die Krone der
Schöpfung, den Menschen, in diesem Sinne verwendete. Und in der That,
ein herrlicher Schmuck sind diese Gestalten; wie sie bald in der Ruhe,
bald in lebhafter Bewegung die Pracht ihrer Glieder zeigen, sind sie
wahre Offenbarungen von der Schönheit der Menschengestalt, und in
ihrer, man kann nur sagen urweltlichen Größe und Erhabenheit stehen sie
himmelhoch über allem Gewöhnlichen, Kleinen und Kleinlichen, das den
Erdenbewohnern anhaftet; einzelne dieser großartigen Gestalten gehören
zweifellos zu dem Schönsten und Formvollendetsten, was die Malerei in
ihrer ganzen Geschichte aufzuweisen hat (Abb. 26).

[Illustration: Abb. 29. Von der Decke der Sixtinischen Kapelle: +Die
Erschaffung der Pflanzen.+ (Einzelfigur zu Abb. 28.)

(Nach einer Aufnahme von Ad. Braun & Co., Braun, Clément & Cie. Nchfl.,
in Dornach i. Els. und Paris.)]

[Illustration: Abb. 30. Von der Decke der Sixtinischen Kapelle: +Die
Erschaffung der Himmelslichter.+ (Einzelfigur zu Abb. 28.)

(Nach einer Aufnahme von Ad. Braun & Co., Braun, Clément & Cie. Nchfl.,
in Dornach i. Els. und Paris.)]

[Illustration: Abb. 31. Von der Decke der Sixtinischen Kapelle: +Der
fünfte und sechste Schöpfungstag.+

(Nach einer Aufnahme von Ad. Braun & Co., Braun, Clément & Cie.
Nchfl., in Dornach i. Els. und Paris.)]

[Illustration: Abb. 32. Von der Decke der Sixtinischen Kapelle: +Die
Erschaffung Adams.+

(Nach einer Aufnahme von Ad. Braun & Co., Braun, Clément & Cie. Nchfl.,
in Dornach i. Els. und Paris.)]

[Illustration: Abb. 33. Von der Decke der Sixtinischen Kapelle: +Die
Erschaffung des Weibes.+

(Nach einer Aufnahme von Ad. Braun & Co., Braun, Clément & Cie. Nchfl.,
in Dornach i. Els. und Paris.)]

[Illustration: Abb. 34. Von der Decke der Sixtinischen Kapelle: +Der
Sündenfall und die Vertreibung aus dem Paradies.+

(Nach einer Aufnahme von Ad. Braun & Co., Braun, Clément & Cie. Nchfl.,
in Dornach i. Els. und Paris.)]

[Illustration: Abb. 35. Von der Decke der Sixtinischen Kapelle: +Das
Opfer der Söhne Adams; Die Sintflut.+

(Nach einer Aufnahme von Ad. Braun & Co., Braun, Clément & Cie. Nchfl.,
in Dornach i. Els. und Paris.)]

Die Reihe der erzählenden Bilder nimmt ihren Anfang in dem der
Altarwand zunächst liegenden Feld. Gott scheidet das Licht von der
Finsternis, ist der Inhalt des ersten Bildes, das in verhältnismäßig
engem Raum eine unendliche Größe entfaltet. Die überlebensgroße Gestalt
des Schöpfers hebt sich empor, sie wird sozusagen plötzlich sichtbar,
ihre Füße sind noch verborgen, und schon erfüllt sie den ganzen Raum,
den sie schräg durchschneidet, um mit gebietender Aufwärtswendung des
Haupts und mit machtvoller Bewegung der Arme die Scheidung zwischen
dem Licht und dem Dunkel auszusprechen (Abb. 27 unterer Teil). Das
zweite Bild (Abb. 27 oberer Teil mit den Einzelstücken Abb. 28, 29, 30)
faßt zwei verschiedene Darstellungen in einer wunderbar wirkungsvollen
Weise zusammen. Die Himmelsfeste ist geschaffen. Über die Erde einher
bewegt sich der Schöpfer, und ein Ausbreiten seiner Hand läßt Gras
und Kräuter emporsprießen; seine Bewegung ist kein Schweben, ist kein
Fliegen; es ist ein Getragensein von eigener Kraft, ein Durchsausen
des Weltenraums. Das Schrankenlose dieser Sturmesbewegung wird dem
Beschauer doppelt fühlbar dadurch, daß die ganz verkürzt gesehene
Gestalt sich von ihm abwendet, man glaubt, sie müsse gleich den
Blicken entschwunden sein (Abb. 29). Das Planmäßige der Bewegung aber
wird in einer ganz unvergleichlichen Weise verbildlicht dadurch,
daß dieselbe Gestalt von der anderen Seite wieder in den Bildraum
hineinsaust; ganz von vorn gesehen, zeigt Jehovah hier zuerst dem
Beschauer die schreckliche Majestät seines Antlitzes (Abb. 30). Die
Arme ausspannend über ungemessene Weiten, gebietet er, ohne in der
Bewegung innezuhalten, der Sonne und dem Mond, an ihren bestimmten
Stellen zu sein. Dieses Mal erscheint Gott nicht mehr allein; Engel
sind inzwischen geworden, die sich seiner Bewegung anschließen und den
Schöpfer und seine Werke staunend bewundern. Das dritte Bild (Abb.
31 unterer Teil) zeigt den Schöpfer, von Engeln begleitet, über der
Wasserfläche schwebend; seine Linke streckt sich aus, die Rechte
hebt sich empor, und im Wasser regt sich das Tierleben. -- Von nun
an wird die Erde der Schauplatz der Darstellungen. Die Bewegung des
Schöpfers, die im ersten Bilde als eine mächtig aufwärts steigende,
dann als eine das Weltall durchkreisende -- stürmisch im zweiten,
etwas ruhiger im dritten Bilde -- erschien, verwandelt sich im vierten
Bild (Abb. 31 oberer Teil) in eine abwärts schwebende: Gott läßt
sich auf die Erde hernieder, um den Menschen ins Dasein zu rufen.
Es ist der letzte Tag der Schöpfungsarbeit; in einer halb ruhenden
Stellung, von den begleitenden Engeln gestützt, begibt sich Jehovah
an die Vollendung des Werks. Dieser zur Ruhe neigende Jehovah
ist eine der allergewaltigsten Schöpfungen von Michelangelos fast
übermenschlich zu nennender Erfindungskraft: man sieht, es ist nicht
das Bedürfnis, sondern der Wille, zu ruhen, was hier dargestellt ist;
auch in der Lage eines Ruhenden bewegt die Gestalt des Schöpfers sich
aus ureigener Kraft vorwärts, die tragenden Engel werden von dieser
Kraft mitgenommen. In einem wunderbaren Gegensatz hierzu steht die
Gestalt des Erschaffenen, welche die Kraft, sich zu bewegen, eben
erst empfängt. Auf der Erde, die in erhabener Einfachheit durch zwei
hintereinander ansteigende Berglinien angedeutet ist, ruht der Leib des
ersten Menschen; Jehovah streckt die Rechte aus, und wie sein Finger
den Finger des Menschen berührt, wird in dem Leib die Seele lebendig;
der Oberkörper der prachtvollen Riesengestalt richtet sich langsam auf,
noch schwer lastend auf dem stützenden rechten Arm, zugleich zieht das
linke Bein sich an, um das Aufstehen vorzubereiten, der Kopf hebt sich
empor und wendet sich, der erste Blick der geöffneten Augen schaut
das Angesicht Gottes (Abb. 32). Dieses Erwachen aus der Leblosigkeit
zum Leben ist ebenso einzig, ebenso urgewaltig geschildert, wie die
Unbegrenztheit ewiger Kraft in den Gestalten des schaffenden Gottes.
Michelangelos Schöpfungsbilder überragen auf einsamer Höhe unermeßlich
weit alles, was vorher und nachher an Versuchen, das Unbegreiflichste
in begreifliche Formen zu kleiden, gemacht worden ist. Den Schluß der
Schöpfungsbilder macht die Erschaffung der Eva. Der Herr ist auf die
Erde herabgestiegen; auf dem Boden wandelnd, naht er sich dem Geschöpf
nach seinem Ebenbilde. Mahnender Ernst und wohlwollende Milde zugleich
sprechen aus seinem Angesicht, wie er die Rechte erhebt; und dem
gebietenden Zuge dieser Hand folgend, erhebt sich aus der Seite des
in tiefen Schlaf versunkenen Adam das Weib; mit freudiger Dankbarkeit
begrüßt sie das Leben, sie neigt sich zum Niederknieen und streckt
die gefalteten Hände anbetend dem Geber des Daseins entgegen (Abb.
33). Das folgende Bild vereinigt die beiden Darstellungen der Sünde
und der Strafe des ersten Menschenpaars. Auf der einen Seite sehen wir
die beiden Prachtgestalten des Adam und der Eva unter dem Baum der
Erkenntnis; das Weib sitzt zu den Füßen des Mannes am Boden, den Rücken
gegen den Baum gekehrt; die Versuchung naht heimlich, überraschend.
Die Schlange, deren Körper oben in Weibesgestalt übergeht, hat sich
am Stamm des Baumes emporgeringelt, der Frauenleib setzt zwischen den
Ästen die schleichende Bewegung fort, und das Haupt verbirgt sich im
Schatten der dichten Zweige. Man glaubt zu hören, wie die Versucherin
der Eva leise zuruft; diese wendet den Kopf, und beim Anblick der
Frucht, die jene ihr hinhält, streckt sie auch schon begehrlich die
Hand aus, um dieselbe anzunehmen; und da das Gebot einmal übertreten
ist, greift Adam ohne Zaudern in die vollen Zweige. Der Erkenntnisbaum
bildet die Abgrenzung der beiden Bildhälften gegeneinander. In einer
eigentümlich wirkungsvollen Zusammenstellung erscheint unmittelbar
neben der Versucherin der Racheengel, und wie jene in geschmeidiger
Bewegung die verbotene Frucht hinabreicht, so streckt dieser mit
wuchtiger Kraft das richtende Schwert gegen die der Strafe verfallenen
Menschen aus. Voll Schmerz und Zerknirschung einander anblickend,
der Mann mit einer Gebärde leidenschaftlicher Klage, in schamvoller
Verzweiflung das Weib, so verläßt das erste Menschenpaar das Paradies.
Unvergleichlich in ihrer Einfachheit und Größe ist die Andeutung der
Landschaft: auf der Paradiesesseite genügen einige leichte Bewegungen
der Linie, welche die Erde gegen den Himmel abgrenzt, um im Verein mit
den herabhängenden dichten Zweigen des Baumes den Eindruck gesegneter
Üppigkeit hervorzurufen; bei der Verstoßung verläuft der Erdboden in
eine kahle Ebene, die den Eindruck trostloser Öde hervorruft (Abb. 34).
-- Die drei letzten Bilder der Reihe verlassen den überlebensgroßen
Maßstab; hier werden irdische Begebenheiten in Figuren von natürlicher
Größe dargestellt. Den Anfang macht das Opfer Kains und Abels, als
der Beginn des Versinkens der Menschheit in Sünde. Das Bild erscheint
beim ersten Anblick befremdlich durch seinen Figurenreichtum; der
Künstler hat angenommen, daß Adams Familie schon zahlreich geworden
ist zu der Zeit, wo die beiden Opfer dargebracht werden. Adam und Eva
stehen, hochbetagt, hinter dem aufgebauten Altar; Abel streut die
Feldfrüchte in die Opferflamme, Kain schickt sich an, den Widder zu
schlachten, während andere noch weitere Opfertiere herbeibringen, Holz
zum Feuer tragen und das Feuer anblasen (Abb. 35 unterer Teil). Dann
folgt die Sintflut. Verzweifelte Menschen erklimmen die letzten aus dem
Wasser ragenden Höhen; Mütter tragen ihre Kinder, Männer ihre Weiber
hinauf, andere haben sich mit Habseligkeiten beladen; mühsam schleppt
ein kräftiger Greis den leblosen Körper seines erwachsenen Sohnes
auf ein kleines Eiland, auf dem eine Anzahl schon früher angelangter
Flüchtlinge ein Zelt aufgeschlagen hat, unter dem sie in dumpfer
Hoffnungslosigkeit das steigende Wasser anstarrt; weiter in der Ferne
drängen sich einige in Kähnen, die gleich versinken müssen; ganz im
Hintergrund des Bildes, auf dem kein Horizont die endlose Wasserfläche
begrenzt, schwimmt die Arche (Abb. 35 oberer Teil). Den Schluß der
Bilderreihe macht die Darstellung des trunkenen Noah mit seinen Söhnen,
von denen der eine ihn verspottet: auch die aus der großen Flut
Geretteten sind im Banne der Sünde, und das von dem zweiten Stammvater
ausgehende Menschengeschlecht bedarf der Erlösung.

Daß die Erlösung kommen würde, ward dem Menschengeschlecht verheißen,
und die gottbegnadeten Seher, durch deren Mund die Verheißung
ausgesprochen wurde, sind es, deren Gestalten ringsum an der Decke in
dem Architekturgerüst, welches das Mittelfeld einfaßt, erscheinen.
Jedes der gemalten Pfeilerpaare in den zwölf Zwickelfeldern wird
durch eine Marmorwand und einen Marmorsitz derartig verbunden,
daß das Ganze gleichsam einen mächtigen Thron bildet. In diesen
Thronnischen sitzen die Propheten und Sibyllen, zu denen sich, um ihre
Verbindung mit der überirdischen Welt anzudeuten, jedesmal ein Paar
von Engelkindern gesellt. Die Annahme, daß dem Heidentum durch die
Sibyllen ähnliche Vorherverkündigungen des Erlösers zu teil geworden
seien, wie dem Judentum durch die Propheten, war schon im Mittelalter
ausgesprochen worden; wenn die Kirche diese Ansicht auch niemals
förmlich anerkannte, so mißbilligte sie dieselbe doch nicht, und die
heidnischen Sibyllen als Gegenbilder der jüdischen Propheten hatten
schon vor der Renaissancezeit in der christlichen Kunst einen Platz
gefunden, wie ja auch in dem ergreifenden alten Kirchenliede „~Dies
irae~“ neben David die Sibylle als Zeugin des kommenden Weltgerichts
genannt wird. Gewöhnlich werden zehn verschiedene Sibyllen aufgezählt.
Michelangelo hat sich mit der Zahl der Propheten und Sibyllen nach
den vorhandenen Räumen gerichtet. Er ließ an den beiden Langseiten
der Decke die männlichen Gestalten mit den weiblichen abwechseln, und
zwar in der Weise, daß jedesmal ein Prophet und eine Sibylle einander
gegenübersitzen; an die beiden Schmalseiten malte er Propheten. Es
sind im ganzen also sieben Propheten und fünf Sibyllen. Die Namen der
doppelt lebensgroßen Gestalten sind auf Täfelchen zu lesen, welche
unterhalb der Fußbank eines jeden Thrones ein Engelknabe über seinem
Kopfe hält. Durch diese Inschriftträger wird das unterste spitzige Ende
eines jeden Zwickelfeldes auf das trefflichste ausgefüllt; die neben
den Thronpfeilern übrig bleibenden dreieckigen Felder an den Spitzen
der Gewölbekappen sind mit lediglich dekorativen Figuren ausgefüllt,
die in dunklen Bronzetönen gemalt sind (s. d. Übersichtsblatt u. Abb.
46). Wenn es statthaft wäre, von einem Übertreffen der Schöpfungsbilder
Michelangelos zu sprechen, so könnte man sagen, daß dieselben überboten
seien durch die mächtigen Gestalten der Seher und Seherinnen, die
bis in das tiefste Innere der Seele von der ihnen zu teil gewordenen
Offenbarung ergriffen scheinen, die in ihrem stummen Dasitzen
Empfindungen gewahren lassen, wie der gewöhnliche Sterbliche sie nicht
mitempfinden, sondern nur mit ehrfurchtsvollem Schauer ahnen kann;
sie entrücken den Beschauer dem alltäglichen Dasein und lassen ihn
teilnehmen an einem übermenschlich großartigen, von unergründlichen
Geheimnissen erfüllten Seelenleben. -- Gleich neben dem ersten
Schöpfungsbilde erblicken wir zwei der allerherrlichsten unter diesen
unvergleichlichen Gestalten. Rechts (vom Altar aus) sitzt der Prophet
Jeremias, das ergreifende Bild eines Mannes, dessen thatkräftigen
Körper die Last der schweren Gedanken niederbeugt; man sieht in ihm,
wie Vasari treffend sagt, „die Schwermut, das Grübeln, das Nachsinnen
und den bitteren Gram um seines Volkes willen.“ Seine Empfindungen
spiegeln sich wieder in Haltung und Antlitz der Engelknaben, welche
hinter seinen Achseln stehen (Abb. 36). Die Sibylle ihm gegenüber, an
der linksseitigen Anwölbung der Decke, ist als die libysche bezeichnet.
Die Tochter der afrikanischen Wüste erscheint in fremdartiger Tracht.
Sie ist ganz von innerer Glut erfüllt; sie hat die Niederschrift ihrer
Eingebung vollendet, und um das große Buch beiseite zu legen und zu
schließen, dreht sie sich mit lebhafter Bewegung auf dem Sitze um,
hält aber dabei den Kopf nach dem Beschauer hingewendet, abwärts
über die Schulter blickend. Geheimnisvoll raunen die Engelkinder
miteinander, welche sie begleiten (Abb. 37). Auf Jeremias folgt die
persische Sibylle, die, im Gegensatz zu der jugendkräftigen Libyerin,
als eine uralte Matrone dargestellt ist; sie ist tief eingehüllt in
faltenreiche Gewänder, und mit gekrümmtem Nacken hält sie die Schrift,
wie um sie zu überlesen, dicht vor ihre Augen. In der Blüte der Jugend
erscheint ihr gegenüber Daniel, der mit glühendem Eifer den Inhalt
des Buches, das er auf dem Schoße hält und zu dessen Unterstützung
einer der Engelknaben sich zwischen seine Knie gestellt hat, auf einer
seitwärts stehenden Tafel auf einzelne Blätter überträgt (Abb. 38).
Die cumäische Sibylle, welche auf Daniel folgt, ist wieder eine alte
Frau; aber ihr Alter ist nicht das einer gebrechlichen Greisin; sie ist
nicht von der Art gewöhnlicher Sterblicher, sie ist ein Riesenweib, das
einem längst vergangenen Geschlecht entstammt, das Jahrhunderte kommen
und gehen gesehen hat. Fast mit Scheu blicken die Engelknaben in das
Buch, in welchem die Vorweltriesin blättert, jenes Buch, in dem die
Geschicke Roms verzeichnet waren (Abb. 39). Während diese Sibylle mit
eisiger Ruhe ihre Schicksalssprüche liest, ist der Prophet Ezechiel ihr
gegenüber von flammender Begeisterung erfaßt; seine kräftige Gestalt,
die an der Grenze des Mannes- und des Greisenalters steht, ist von
Bewegung durchzittert, sein Kopf wendet sich mit einer Heftigkeit,
welche das morgenländische Schultertuch flattern macht, dem aufwärts
deutenden Engelknaben zu, die linke Hand ist mit der Schriftrolle
herabgesunken, während die rechte sich öffnet, wie um mit lebhafter
Gebärde die Worte einzuleiten, welche von den erhabensten Gesichten
reden sollen. In wirksamem Gegensatz zu diesem Feuer steht die kalte
Ruhe der nächsten Figur; es ist die erythräische Sibylle, die jüngere
Nachfolgerin der cumäischen, ein muskelstarkes Weib gleich jener, aber
doch nicht von so übermenschlich gewaltigen Formen; sie schlägt mit
unerschütterlicher Gelassenheit die Blätter des Schicksalsbuches der
ewigen Stadt um, während der Engelknabe über ihrem Haupt eine Lampe mit
seiner Fackel entzündet (Abb. 40). Der erythräischen Sibylle gegenüber
ist der Prophet Jesaias dargestellt in dem Augenblick, wo er die
göttliche Offenbarung empfängt. Der Prophet, ein noch jugendlicher
Mann, hat in einem Buche geforscht; er war ganz versunken in das
Forschen, sein Haupt ruhte in der aufgestützten linken Hand. Da sind
die Himmelsboten herabgestiegen, der eine der lieblichen kleinen Engel,
dessen Gewand noch in der Luft flattert, läßt sich an der Schulter
des Mannes nieder, um ihm verborgene Wahrheiten zuzuflüstern; und nun
schließt sich das Buch, der Kopf hebt sich empor aus der stützenden
Hand und wendet sich nach dem Engel hin; die ganze Seele des Mannes
lauscht, man glaubt zu sehen, wie er den Atem anhält (Abb. 41). Auf
Jesaias folgt die delphische Sibylle. Sie hebt ihre Schriftrolle
empor mit einer Bewegung, als ob sie sich scheue, deren Inhalt der
heidnischen Welt mitzuteilen; die heilige Begeisterung, welche die
Seherin ergriffen hat, läßt ihre Augen leuchten und durchschauert die
feierlich dasitzende Gestalt mit einer unwillkürlichen Bewegung. Ein
Windstoß treibt die unter dem Kopftuch der Seherin hervorwallenden
Locken in die Höhe und macht die Haare der beiden Engel flattern,
von denen der eine sich in das Buch der Weissagungen vertieft (Abb.
42). Die delphische Sibylle gibt der linksseitigen Reihe der Seher
und Seherinnen einen Schluß, der ebenso prächtig ist wie der Anfang;
diese wundervolle Gestalt steht der libyschen Sibylle an malerischer
Schönheit nur wenig nach, an Formenschönheit ist sie ihr fast
überlegen. Michelangelo fand selten Gefallen daran, weibliche Schönheit
zu verbildlichen; wo er aber solche als dem Inhalt seiner Gedanken
entsprechend darstellen wollte, da that er es mit Meisterschaft,
und er wollte sie darstellen, wie früher bei den verschiedenen
Madonnenbildern, so hier bei der Vertreterin Griechenlands. Den Schluß
der rechtsseitigen Reihe macht der Prophet Joel. Er ist ein unbärtiger
Mann mit hoher Stirn und ergrauendem Haar; seine Augen fliegen über
die Schriftrolle, die er mit beiden Händen hält, Kopf und Haltung
bezeichnen eine Persönlichkeit, die zu entschlossenem Handeln bereit
ist, die laut und rückhaltlos die Worte der Zukunft verkündigen wird.
Über der Eingangswand der Kapelle erscheint der Prophet Zacharias.
Diese ehrwürdige Greisengestalt mit kahlem Schädel und langem Bart, die
mit unerschütterlicher Ruhe Blatt für Blatt in dem Buche der Strafen
und der Verheißungen umschlägt, ist vielleicht die allerschönste unter
all diesen erhabenen Gestalten. Die beiden Engel stehen in schweigender
Ehrfurcht hinter dem Rücken des Greises, sie halten einander
umschlungen und blicken über seine Schulter in das Buch (Abb. 43). Die
überall durchgeführte Anordnung, daß zwischen den einander gegenüber
befindlichen Gestalten eine lebhafte Wechselwirkung durch Gegensätze
besteht, kommt am sprechendsten zur Geltung bei den beiden Propheten
der Schmalseiten. Über der Altarwand, also dem Zacharias gegenüber, ist
Jonas dargestellt; wie jener der ruhigste, so ist dieser der bewegteste
von allen; jener ist ganz eingehüllt in die weiten Falten von Rock und
Mantel, dieser entbehrt des Gewandes. Jonas ist dargestellt in dem
Augenblick, wie er aus dem Rachen des Meerungeheuers, das seitwärts,
ein Gegenstand des Staunens für die Engelknaben, sichtbar wird, wieder
ans Licht gekommen ist. Noch nicht ganz Herr seiner Glieder, hat er
den Oberkörper hintenüber geworfen und atmet mit tiefen Zügen die
Himmelsluft ein; mit Blicken unaussprechlichen Dankes wendet sich sein
Kopf nach oben, und der Prophet erschaut die verheißungsvolle Bedeutung
seiner Geschichte.

[Illustration: Abb. 36. Von der Decke der Sixtinischen Kapelle: +Der
Prophet Jeremias.+

(Nach einer Aufnahme von Ad. Braun & Co., Braun, Clément & Cie. Nchfl.,
in Dornach i. Els. und Paris.)]

[Illustration: Abb. 37. Von der Decke der Sixtinischen Kapelle:
+Die libysche Sibylle+ (+nebst den in das Mittelfeld der Decke
hineinreichenden dekorativen Gestalten+).

(Nach einer Aufnahme von Ad. Braun & Co., Braun, Clément & Cie. Nchfl.,
in Dornach i. Els. und Paris.)]

[Illustration: Abb. 38. Von der Decke der Sixtinischen Kapelle:
+Der Prophet Daniel.+

(Nach einer Aufnahme von Ad. Braun & Co., Braun, Clément & Cie. Nchfl.,
in Dornach i. Els. und Paris.)]

[Illustration: Abb. 39. Von der Decke der Sixtinischen Kapelle:
+Die cumäische Sibylle+ (+mit dem Anschluß an das Mittelfeld der
Decke+).

(Nach einer Aufnahme von Ad. Braun & Co., Braun, Clément & Cie. Nchfl.,
in Dornach i. Els. und Paris.)]

[Illustration: Abb. 40. Von der Decke der Sixtinischen Kapelle:
+Die erythräische Sibylle+ (+mit dem Anschluß an das Mittelfeld
der Decke+).

(Nach einer Aufnahme von Ad. Braun & Co., Braun, Clément & Cie. Nchfl.,
in Dornach i. Els. und Paris.)]

[Illustration: Abb. 41. +Gleichzeitige Zeichnung nach Michelangelos
Prophet Jesaias an der Decke der Sixtinischen Kapelle.+ Im Museum zu
Weimar.

(Nach einer Aufnahme von Ad. Braun & Co., Braun, Clément & Cie. Nchfl.,
in Dornach i. Els. und Paris.)]

[Illustration: Abb. 42. Von der Decke der Sixtinischen Kapelle:
+Die delphische Sibylle.+

(Nach einer Aufnahme von Ad. Braun & Co., Braun, Clément & Cie. Nchfl.,
in Dornach i. Els. und Paris.)]

Die Geschichte des Jonas hat von jeher als eine Vorbedeutung der
Auferstehung Christi gegolten; es ist daher nicht Zufall, daß
Michelangelo ihm den Platz über dem Altar angewiesen hat.

Das Bild des Jonas, der nicht sowohl durch seine Worte, als vielmehr
durch seine Erlebnisse Prophet ist, leitet hinüber zu den Bildern,
in denen vorbedeutende Begebenheiten aus der Geschichte des alten
Bundes geschildert sind. In den gewölbten Zwickelfeldern, welche
in den vier Ecken der Kapelle aus der Verschmelzung von je zwei
Stichkappen entstehen (siehe das Übersichtsblatt), hat Michelangelo
Ereignisse dargestellt, welche als Errettungen des auserwählten
Volkes von drohendem Untergang einen vorbildlichen Hinweis auf die
Erlösung enthalten; die bildliche Wiedergabe dieser Ereignisse schließt
sich dem Sinne nach unmittelbar an die bildliche Darstellung der
Vorherverkündiger des Erlösers an. Links von Jonas ist die Erhöhung
der ehernen Schlange in der Wüste dargestellt, eine Begebenheit,
welcher die besondere Bedeutung innewohnt, daß sie nach den Worten
des Heilands selbst ein Vorbild der Erhöhung Christi am Kreuze ist.
Die größere Hälfte des Gemäldes, das sich in dem beschränkten und
unbequemen Raum in überaus großartiger, übersichtlicher Komposition
entfaltet, wird durch die Opfer der feurigen Schlangen eingenommen;
die Unglücklichen, welche nicht nach dem aufgerichteten Heilszeichen
hinblicken, suchen in aussichtsloser Flucht sich vor den vom Himmel
herabregnenden Schlangen zu retten oder in verzweifeltem Ringen sich
der todbringenden Umschlingungen zu erwehren; in einem schrecklichen
Knäuel hasten und stürzen sie durcheinander. In einem wunderbar
wirkungsvollen Gegensatz zu dieser wildbewegten Gruppe der dem
Verderben Verfallenen steht an der anderen Seite des Bildes das
zusammengescharte Häuflein der Gläubigen; die unversehrt Dastehenden
und die schon getroffen am Boden Liegenden, aber im Glauben noch
Rettung Findenden bilden eine eng geschlossene Gruppe, deren ruhige
Umrißlinie nur durch die in der Richtung der Blicke nach der am Pfahle
hängenden Erzschlange emporgestreckten Hände unterbrochen wird (Abb.
44). Nach der zeitlichen Reihenfolge der Begebenheiten folgt auf dieses
Bild aus der Zeit der Wanderschaft der Israeliten das ihm gegenüber,
links vom Eingang befindliche Gemälde, eine Darstellung aus den Kämpfen
mit den feindlichen Stämmen, welche den Israeliten den Besitz des
gelobten Landes streitig machten: die Besiegung des Philisters Goliath.
Der Riese liegt von dem Steinwurf des Hirtenknaben niedergestreckt
am Boden; über den schweren Körper des Gefallenen, der vergebliche
Anstrengungen sich aufzurichten macht, schreitet David und holt mit
dem Schwerte aus, um ihm das Haupt vom Rumpfe zu trennen. Die Gestalt
Davids hebt sich von der hellen Wand eines Zeltes ab, zu dessen Seiten
die Krieger dem Vorgang mit Spannung zuschauen. An diese Darstellung
reiht sich die daneben, rechts vom Eingang befindliche: in der Tötung
des Holofernes wird hier ein Bild aus der Zeit der Bedrängnisse durch
die Assyrier vorgeführt. Judith steht auf der Schwelle des Gemachs,
außerhalb dessen man in einiger Entfernung den eingeschlafenen Wächter
gewahrt, und wirft einen Blick zurück auf den Leichnam des Holofernes,
während sie sich anschickt, den von der Magd aufgenommenen Korb mit dem
abgeschlagenen Haupt des Feindes mit einem Tuch zu verhüllen. Das
gegenüberstehende Bild, an der rechten Seite der Altarwand, versetzt
uns in die Zeit der Perserherrschaft. Die Bestrafung Hamans ist hier
in einer dreiteiligen Komposition dargestellt. In der einen Bildecke
erblicken wir den König Ahasver auf seinem Ruhebett, wie er, nachdem
er aus den alten Jahrbüchern von den Verdiensten des Mardochai gehört
hat, sich aufrichtet, um zu befehlen, daß dieser geehrt werde; auf
der anderen Seite sehen wir das Mahl bei der Königin Esther, wie
diese dem König den Haman als Feind ihres Volkes bezeichnet; die
Mitte des Bildes nimmt die Gestalt des gekreuzigten Haman ein. In der
Verkürzung dieser Gestalt -- das Kreuz steht so, daß man es von der
Seite sieht -- erblickt Vasari das Meisterstück in der Überwindung der
größten Schwierigkeit in der Malerei; in der That hatte niemand vor
Michelangelo es vermocht, eine derartige Körperhaftigkeit gemalter
Figuren auch in ganz verkürzten Ansichten zu erreichen.

[Illustration: Abb. 43. Von der Decke der Sixtinischen Kapelle: +Der
Prophet Zacharias.+

(Nach einer Aufnahme von Ad. Braun & Co., Braun, Clément & Cie. Nchfl.,
in Dornach i. Els. und Paris.)]

[Illustration: +Übersichtsblatt über Michelangelos Deckengemälde in
der Sixtinischen Kapelle zu Rom.+

(Nach einer Aufnahme von Ad. Braun & Co., Braun, Clément & Cie. Nchfl.,
in Dornach i. Els. und Paris.)]

[Illustration: Abb. 44. +Gleichzeitige Abbildung (nach dem Karton)
von Michelangelos Gemälde „Die eherne Schlange“ an der Decke der
Sixtinischen Kapelle.+ In der Albertina zu Wien.

(Nach einer Aufnahme von Ad. Braun & Co., Braun, Clément & Cie. Nchfl.,
in Dornach i. Els. und Paris.)]

Der Inhalt des gesamten Bilderkreises erhält seine Ergänzung zu
einer erschöpfend vollständigen Verbildlichung der Vorgeschichte der
Erlösung durch die Darstellung der leiblichen Vorfahren Christi. Diese
Darstellungsreihe hat in den Wandlünetten, welche die Fensterbogen
einschließen, und in den dreieckigen Feldern der Stichkappen ihren
Platz gefunden (s. d. Übersichtsblatt). Die Namen der zweiundvierzig
Glieder des Stammbaums, welche der Evangelist Matthäus aufzählt,
hat Michelangelo auf viereckigen Tafeln verzeichnet, die mit ihrer
Umrahmung ein jedes Bogenfeld in zwei Hälften teilen. Er hat aber
darauf verzichtet, die Gestalten, mit welchen er diese Namenstafeln
umgab, als die geschichtlichen Träger bestimmter Namen zu kennzeichnen.
Er schilderte an diesen Stellen in Familiengruppen, welche im Gegensatz
zu den von überirdischem Geiste erfüllten Gestalten der Seher mehr ein
allgemein menschliches Gepräge tragen, den Schmerz und die Hoffnung
der auf den Erlöser harrenden Menschheit. Die Reihe begann in den
beiden Bogenfeldern der Altarwand; die hier befindlichen Darstellungen
aber mußten später dem über diese ganze Wand ausgebreiteten Gemälde
des Jüngsten Gerichts weichen. Daher kommt es, daß jetzt die Namen,
welche wir an den ersten Stellen, rechts und links zunächst der
Altarwand, lesen, diejenigen von Aminadab und von Naasson sind; die
sieben ersten Namen waren auf den zerstörten Feldern angebracht. In
den vierzehn noch vorhandenen Bogenfeldern ist jedesmal eine Familie
in der Weise angeordnet, daß in der einen Hälfte der Lünette der
Mann, in der anderen die Frau sitzt. In den acht dreieckigen Feldern
der Gewölbekappen erscheint jedesmal eine Familie zu einer engen
Gruppe zusammengeschlossen. -- Es ist leicht erklärlich, daß beim
Betrachten der Deckenmalereien in der Sixtinischen Kapelle der Blick
von den überwältigenden Gestalten der Propheten und Sibyllen derartig
gefesselt wird, daß man es versäumt, den zwischen und unter ihren
Reihen in den Fensternischen gemalten Gruppen der Vorfahren Christi --
denn so müssen wir im allgemeinen diese Figuren bezeichnen, wenn sie
auch im einzelnen namenlos bleiben -- die gebührende Aufmerksamkeit
zu schenken. Und doch haben sie ein sehr hohes Anrecht auf die
aufmerksamste Beachtung. Es ist geradezu wunderbar, wie der Meister
es verstanden hat, in einer Anzahl von gleichmäßig angeordneten
Kompositionen, die ohne Handlung nur der Ausdruck einer im wesentlichen
sich gleich bleibenden Stimmung sind, eine Fülle von Abwechselung zu
bringen, in jeder Gruppe trotz aller Gleichartigkeit ein Bild von
neuer und fesselnder Wirkung zu schaffen. In den Darstellungen der
Bogenfelder läßt sich ein allmähliches Abwandeln der Empfindungen
verfolgen, von der dumpfen Trostlosigkeit jener Zeiten an, denen die
Ankunft des Erlösers noch in unermeßlicher Ferne liegt, bis zu denen,
welche sie nahe bevorstehen sehen. Auf dem ersten der noch vorhandenen
vierzehn Bilder, rechts von der Altarwand, sehen wir einen Mann, der
in regungslosem Brüten vor sich hinstarrt, und ein Weib, das schwer
in sich zusammengesunken ist; die Hoffnung liegt so fern, daß ihr
Schimmer die Gemüter der Menschen noch nicht zu erhellen vermag. Im
nächsten Bilde, gegenüber dem ersten, hat die Frau sich aufgerichtet;
sie scheint ihren Mann darauf aufmerksam zu machen, daß trostgewährende
Verheißungen niedergeschrieben worden seien, und dieser starrt von
weitem in das Buch. Das nächste Paar erscheint in der Gestalt müder
Pilger, gleich als ob sie sich aufgemacht hätten, dem verheißenden Ziel
entgegenzugehen; der Mann stützt sich auf seinen Stab und schaut in
die Ferne, ermattet läßt das Weib, dem ein Säugling in den Armen ruht,
den Kopf sinken. Man mag bei den Pilgern auch an eine geschichtliche
Andeutung denken: die Namen der entsprechenden Tafel leiten aus der
Zeit des Umherirrens in der Wüste in die Zeit der Richter über. In der
folgenden Gruppe äußert sich schon mehr inneres Leben. Mit tiefem Ernst
zwar, aber doch gehobenen Hauptes, blickt die königlich stolze Gestalt
des Mannes, bei dem die Namenreihe der Könige beginnt, vor sich hin;
das Weib arbeitet mit Emsigkeit; man fühlt, daß ihre Gedanken kreisen
wie die Garnwinde, welche sie handhabt. Das folgende Paar hingegen
-- bei den Namen der sündhaften Könige Roboam und Abias -- erscheint
wieder in tiefste Niedergeschlagenheit versunken; die Frau läßt den
Kopf schwer zur Seite hängen, der Mann birgt, völlig gebrochen, sein
Gesicht zwischen den Knieen. An der Seite des Mannes erscheint hier,
und ebenso in dem vorhergehenden Bilde, ein teilnahmsvoll blickendes
größeres Kind. Die Kindergestalten fehlen von jetzt ab in keinem
der Bilder, und ihr harmloses Wesen bringt häufig eine wohlthuende
Milderung in den schweren Ernst der Stimmung. In dem nächsten Bild
drängt sich eine ganze Schar von Kleinen um die Mutter und läßt sie
unter ihren Liebkosungen die Schwermut auf einen Augenblick vergessen;
auch der Mann, der sich mit Schreiben beschäftigt, scheint frei von
allzu düsteren Empfindungen; die Namen der Könige Asa und Josaphat,
die thaten, was recht war vor dem Herrn, rechtfertigen die lichtere
Stimmung dieses Bildes. Aber in der folgenden Gruppe herrscht bei Mann
und Weib wieder tiefer Gram, den die bei beiden befindlichen Kinder
nicht zu zerstreuen vermögen. In noch gesteigertem Maße kommt der Gram
im nächsten Bilde zum Ausdruck; eine ergreifende Gestalt ist diese
junge Mutter, die leidvoll den Säugling auf dem Schoße betrachtet,
während der Mann, in seinen Mantel gehüllt, sich ganz dem düsteren
Grübeln hingibt. In der anschließenden Gruppe scheint der Mann der
Frau Trost zuzusprechen, während in der nächstfolgenden Mann und Weib
sich gegenseitig ansehen, als ob eins vom anderen Trost erwarte. Von
nun an fühlt man, daß die Zeit der Erfüllung herannaht. Im nächsten
Bilde blickt der Mann mit ahnungsvollem Sinnen ins Weite, während
die Frau ihren Knaben belehrt: mit dem Ausdruck unerschütterlicher
Gewißheit scheint sie auf die kommende Zeit der Erlösung hinzuweisen
(Abb. 45). Die folgende Gruppe bringt ein geduldiges Harren zum
Ausdruck. In den letzten beiden Bogenfeldern, an der Eingangswand, ist
die Anordnung insofern verändert, als jetzt in jeder Hälfte des Feldes
eine ganze Familie erscheint. Hoffnungsfreudig blicken die Gestalten
des vorletzten und in gespannter Erwartung diejenigen des letzten
Bildes. -- In den acht Gruppen der Gewölbekappen, welche sich alle,
der spitzbogigen Begrenzung der Bildfläche entsprechend, in einer mehr
oder weniger entschieden betonten Dreiecksgestalt des Gesamtumrisses
aufbauen, geht in unendlich feinen Abstufungen die Empfindung
eines tiefen, unstillbaren Schmerzes durch, dem nur das innige
Zusammenschmiegen der liebenden Familie einen Teil seiner Bitterkeit
nimmt. Meistens ist die Mutter die Hauptfigur der Gruppe, und wie sie
bald in dumpfer Betäubung oder in gramvoller Niedergeschlagenheit, bald
in der Aufwallung einer stummen Klage oder in der Ruhe einer mühsam
errungenen Fassung dasitzt, spiegelt sich in ihren Zügen das namenlose
Weh des Bewußtseins, daß den Kindern, denen sie das Dasein gegeben,
die Erlösung noch fern bleibt (Abb. 46). -- Je mehr man sich in diese
aus dem innersten Wesen Michelangelos hervorgegangene Gestaltenwelt
versenkt, um so mehr offenbart dieselbe von den tiefen Schätzen ihrer
innerlichen Schönheit.

[Illustration: Abb. 45. +Gruppe von einem Bogenfeld der Sixtinischen
Kapelle.+

(Nach einer Aufnahme von Ad. Braun & Co., Braun, Clément & Cie. Nchfl.,
in Dornach i. Els. und Paris.)]

[Illustration: Abb. 46. +Ein Stichkappenfeld (nebst dem
anschließenden Stück der Deckenwölbung) von der Decke der Sixtinischen
Kapelle.+

(Nach einer Aufnahme von Ad. Braun & Co., Braun, Clément & Cie. Nchfl.,
in Dornach i. Els. und Paris.)]

Leider ist die Zeit nicht spurlos vorübergegangen an Michelangelos
riesengewaltiger malerischer Schöpfung. Mehrere klaffende Risse zeigen
sich in der Decke, und der Dampf des Weihrauchs und der Kerzen hat
im Lauf der Jahrhunderte den Gemälden einen dunklen Anflug gegeben.
Doch beeinträchtigen weder die Risse die Wirkung der mächtigen Formen,
noch auch verbirgt der schwärzliche Hauch die Schönheit der Farbe.
Obgleich Michelangelo sich selbst als einen Bildhauer betrachtete,
der nur nebenbei malte, so hat er in diesem Werke doch -- was man
nach den Staffeleibildern seiner Jugend nicht erwarten sollte -- als
ein echter Maler der Farbe ihr volles Recht gegeben. Was er in jenen
Temperagemälden kaum angestrebt zu haben scheint, einen wohllautenden
Einklang der Farbentöne, das hat er in dieser großen Freskomalerei in
vollem Maße erreicht. An der Decke der Sixtinischen Kapelle ist die
Farbe nicht ein nur äußerlich den Erfindungen des Künstlers umgehängtes
Kleid, sondern sie ist ein Wesensbestandteil der künstlerischen
Erfindung selbst. Die wunderbar großartige und erhaben einfache
Farbenstimmung ist das unmittelbare Ergebnis der nämlichen Stimmung,
welche die mächtigen Formen entstehen ließ, und diese Einheit von Form
und Farbe erst verleiht dem Ganzen die weihevolle Wirkung höchster
Kunst, die wohl jeder Beschauer, auch der weniger kunstempfängliche,
empfindet, so daß er unwillkürlich ein ehrfurchtsvolles Schweigen
beobachtet.

Die weiße, bräunlich angelaufene Marmorarchitektur bindet den gesamten
Deckenschmuck kräftig zusammen. Die Einzelgestalten, die mehr durch
Schatten und Licht, als durch Farbengegensätze wirken, fügen sich
diesem Gerüst als gleichsam mit dazu gehörig ein. Anders verhalten
sich die Mittelbilder der Decke, die als selbständige Gemälde in
die plastisch gemalte Umgebung eingelassen erscheinen. Sie sind in
engerem Sinne malerische Schöpfungen, und in ihnen wechselt, bei aller
Einheitlichkeit des Tons, die Farbenstimmung je nach dem Gegenstand.
Ganz besonders bewunderungswürdig ist die mittelste Bildergruppe der
Decke, von der Erschaffung Adams bis zur Vertreibung aus dem Paradies,
in Bezug auf die Farbenstimmung -- eine wahre Urweltstimmung -- und
nicht minder in Bezug auf die malerische Behandlung, die bei den
Gestalten der Stammeltern in unübertrefflicher Weise die malerischen
Reize einer weichen Haut, unter welcher spannkräftige Muskeln lagern,
wiedergibt.

Goethe hat in wenigen, unvergleichlichen Worten von dem Eindruck
Kunde gegeben, welchen die Betrachtung der Sixtinischen Decke auf ihn
ausübte. Als er sie das erste Mal gesehen hatte, schrieb er: „Ich
konnte nur sehen und anstaunen. Die innere Sicherheit und Männlichkeit
des Meisters, seine Großheit geht über allen Ausdruck.“ Und nachdem
er ein zweites Mal den Anblick „des größten Meisterstücks,“ durch den
sein Auge „ausgeweitet und verwöhnt“ wurde, genossen hatte, fand er
den treffenden Ausdruck in den Worten: „Ich bin in dem Augenblicke so
für Michelangelo eingenommen, daß mir nicht einmal die Natur auf ihn
schmeckt, da ich sie doch nicht mit so großen Augen, wie er, sehen
kann.“

Während Michelangelo die Deckenmalereien in der Sixtinischen Kapelle
ihrem Ende entgegenführte -- mit mehr Mühe als je ein Mensch
ausgestanden, in schlechter Gesundheit, mit größter Anstrengung und
mit Geduld, wie er im Juli 1512 seinem Bruder schrieb --, vollzogen
sich in Florenz große Umwälzungen. Die Mediceer konnten sich nicht
in den Verlust der Herrschaft schicken, welche ihre Familie so lange
Zeit hindurch über ihre Mitbürger ausgeübt hatte, und sie boten alles
auf, um dieselbe wiederzugewinnen. Im Jahre 1512 willigten Papst und
Kaiser in die gewaltsame Wiedereinführung der beiden noch lebenden
Söhne Lorenzos des Herrlichen -- der älteste, Piero, war inzwischen in
französischen Diensten in der Schlacht am Garigliano umgekommen -- in
Florenz. Ein spanisches Heer, das zu diesem Zwecke gegen die Republik
aufbrach, verbreitete durch die Erstürmung und grausame Plünderung
der florentinischen Stadt Prato solchen Schrecken vor sich her, daß
die Florentiner, nachdem sie Soderini zur Abdankung gezwungen, sich
gutwillig zur Wiederaufnahme der Mediceer verstanden. Giuliano, der
jüngste Sohn Lorenzos, war der erste des verbannten Geschlechts, der
die Vaterstadt wieder betrat. Nach ihm kam am 11. September 1512 der
ältere Bruder, der Kardinal Giovanni de’ Medici, der mit einem Gefolge
von 400 Geharnischten seinen Einzug hielt und sofort die Stellung eines
Oberherrn von Florenz wieder einnahm.

Michelangelo verfolgte mit bebendem Herzen die Vorgänge in der
geliebten Heimat. Die zahlreichen Briefe mit Ratschlägen und
Verhaltungsmaßregeln, welche er den Seinigen schrieb, geben Kunde
von seiner fürchterlichen Aufregung. Er hatte Soderini so vieles
zu verdanken; das Schicksal von Prato hatte ihn gegen die Mediceer
erzürnt. Aber andererseits war er mit diesem Hause durch die Bande
alter Anhänglichkeit verknüpft. Als die Entscheidung gefallen war,
brachte er zu Gunsten seines Vaters, der über die Härte einer ihm
aufgelegten Schatzung von 60 Dukaten (ungefähr 600 M.) jammerte,
die alten Beziehungen in Erinnerung; er schrieb ein paar Zeilen an
Giuliano de’ Medici, und er hatte den Erfolg, daß dem greisen Lodovico
Buonarroti alsbald das Amt wiederverliehen wurde, welches derselbe vor
der Vertreibung der Mediceer innegehabt hatte.

Giovanni de’ Medici blieb nicht lange Herrscher von Florenz. Schon im
nächsten Frühjahr wurde er zu einer höheren Stellung berufen: er wurde
der Nachfolger Julius’ II.

Julius II, den die Geschichte als einen Kriegsfürsten zu bezeichnen
pflegt, ist als Förderer der Künste von keinem anderen Papst
übertroffen worden. Das herrlichste Denkmal seines Kunstsinns ist die
von Michelangelo gemalte Decke der Sixtinischen Kapelle. Der Papst war
wohl berechtigt, dieses Werk mit seinem Wappen bezeichnen zu lassen --
wir erblicken das Wappen, dessen Figur ein Eichbaum (~rovere~)
ist, unterhalb des Propheten Zacharias an der sonst durch einen
Engelknaben eingenommenen Stelle, und ursprünglich befand es sich auch
unterhalb des Jonas --; und Michelangelo hatte Recht, das Ansinnen
eines späteren Papstes, der sein eigenes Wappen demjenigen Julius’ II
gegenüber angebracht zu sehen wünschte, freimütig zurückzuweisen. Nach
der Beendigung der Sixtinischen Decke hielt Papst Julius den Meister
nicht länger von der Ausführung seines Grabmals zurück. Er fühlte wohl,
daß er selbst die Vollendung dieses Werkes nicht mehr erleben würde;
aber er trug Sorge dafür, daß dasselbe auch nach seinem Tode ebenso
prächtig, wie er es mit Michelangelo verabredet hatte, zustande kommen
sollte. In seinem letzten Willen übertrug er seinem Notar Lorenzo Pucci
-- nachmals Kardinal der Kirche Santi Quattro -- und seinem Vetter
Bernardo Grossi della Rovere, Kardinal von Agen, die Verpflichtung, das
Grabmal in der von ihm und dem Künstler beabsichtigten Weise ausführen
zu lassen.

Julius II starb am 21. Februar 1513. Am 11. März einigte sich das
Konklave über die Wahl Giovanni de’ Medicis, der als Papst den Namen
Leo X annahm. Die Welt begrüßte den jugendlichen Mediceer auf dem Stuhl
Petri mit den höchstgespannten Erwartungen. Die Männer der Künste und
Wissenschaften verkündeten laut, daß jetzt „das Zeitalter Minervas“
anbreche. Michelangelo hatte insbesondere allen Grund, das beste
zu hoffen. War er doch mit dem jetzigen Papst, der mit ihm in ganz
gleichem Alter stand, durch gemeinsame Jugenderinnerungen verbunden;
von ihrem vierzehnten bis siebzehnten Lebensjahre waren sie beide Haus-
und Tischgenossen gewesen im Palast Lorenzos des Herrlichen.

Nur das eine schien zu befürchten, daß Leo X den ihm so nahe stehenden
Künstler alsbald zu eigenen Aufträgen verwenden und ihn so an der
Ausführung des Juliusdenkmals verhindern würde. Darum beeilten sich die
beiden von Julius II beauftragten Herren im Verein mit Michelangelo,
durch einen genau aufgesetzten Vertrag die Denkmalsangelegenheit
rechtskräftig zu ordnen. Am 6. Mai 1513 wurde der Vertrag in aller
Form abgeschlossen, und so schien es vollkommen sicher gestellt,
daß der letzte Wille des verstorbenen Papstes und Michelangelos
heißester Wunsch zur Erfüllung kämen. Dem Vertrag, dessen Urschrift im
Buonarrotischen Hausarchiv zu Florenz aufbewahrt wird, hat Michelangelo
eine Beschreibung von der damals geplanten und durch ein Holzmodell
veranschaulichten Gestalt des Grabmals beigefügt. Ein wesentlicher
Unterschied gegen den früheren Entwurf war durch eine Veränderung der
Absicht hinsichtlich der Aufstellung bedingt. Während das Grabmal
früher als ein von allen Seiten gleichmäßig sichtbarer Freibau gedacht
war, hatte man sich jetzt zu einer derartigen Aufstellung entschlossen,
daß dasselbe nur drei freie Seiten haben, mit der vierten aber an die
Wand der Kirche stoßen sollte. Wenn das Werk auf diese Weise eine
Schauseite verlor, so sollte es darum doch nichts an Pracht einbüßen.
Als Ersatz für den wegfallenden Figurenschmuck der vierten Seite sollte
sich oben auf dem Grabgebäude, an die Kirchenwand angelehnt, ein
kapellenartiger Aufbau mit Figurenschmuck erheben. Michelangelo selbst
berichtet, daß das Werk in seiner jetzigen Fassung noch größer werden
sollte, als nach dem ersten Plan. Dem entsprach es, daß der Preis von
10000 Dukaten auf 16500 erhöht wurde. Die Zeit der Vollendung wurde auf
sieben Jahre bemessen. Michelangelos Beschreibung gewährt ein ziemlich
deutliches Bild. Der viereckige Unterbau, der in der Frontbreite 20
Palmen (ungefähr 5 Meter), in der Länge von der Vorderfront bis zur
Kirchenwand 35 und in der Höhe 14 Palmen messen soll, bildet eine
geschlossene Masse, die an jeder ihrer drei freien Seiten über einem
ringsum laufenden Sockel durch zwei von Pilastern eingeschlossene
Nischen belebt wird. In jede der sechs Nischen kommt eine Gruppe von
zwei Figuren, vor jeden der zwölf Pilaster eine einzelne Figur; diese
24 Figuren sind um ungefähr ein Siebentel größer als lebensgroß.
In den Flächen zwischen den Tabernakeln -- so werden die Nischen
mit Einbegriff ihrer architektonischen Umrahmung von Pilastern,
Fries, Architrav und Gesims genannt -- werden halberhabene Bildwerke
angebracht, bezüglich derer die Entscheidung noch aussteht, ob sie
in Marmor oder in Erzguß ausgeführt werden sollen. Auf dem Unterbau
steht ein von vier Füßen getragener Sarkophag, auf welchem die Figur
des Papstes Julius ruht; zu seinen Häupten befinden sich jederseits
zwei Figuren; außerdem umgeben sechs sitzende Figuren (über jedem
Tabernakel eine) den Sarkophag. Diese elf Figuren bekommen doppelte
Lebensgröße. In dem Kapellchen, welches an der Wand über die Figuren
des Obergeschosses emporwächst, befinden sich fünf Figuren, die, weil
sie vom Auge des Beschauers am weitesten entfernt sind, größer werden
als alle übrigen. Die Höhe des Kapellchens, über dessen bauliche Formen
die Beschreibung keine Angaben enthält, wird auf 35 Palmen bemessen, so
daß die Gesamthöhe des Grabmals ungefähr 12½ Meter betragen würde.

Was die Figuren des Grabmals vorstellen sollten, darüber erfahren wir
einiges aus den von Condivi und Vasari aufgezeichneten Beschreibungen
des älteren Entwurfs. Von den Figuren des Obergeschosses werden
hier sechs namhaft gemacht. An den vier Ecken desselben saßen zwei
weibliche und zwei männliche Gestalten, von denen die ersteren das
thätige und das beschauliche Leben verbildlichten, die letzteren den
Moses und den Apostel Paulus darstellten; diese beiden heldenhaften
Männer mochte wohl Julius II selbst als die Vorbilder seiner eigenen
Bestrebungen gewählt haben. Unmittelbar am Sarkophag befanden sich
zwei Gestalten, welche von Condivi als ein lachender und ein weinender
Engel bezeichnet, von Vasari aber näher gekennzeichnet werden als die
Verbildlichungen des Himmels und der Erde, von denen diese darüber
trauert, einen solchen Mann wie Julius II verloren zu haben, während
jener sich über die Aufnahme desselben freut. Über die Figuren am
Unterbau erfahren wir, daß an den Wandpfeilern, die als Termini
(Hermen) gebildet in bekleidete Büsten endigten, auf deren Köpfen
das Abschlußgesims des Unterbaus ruhte, angebundene nackte Gefangene
standen. Nach Condivi stellten dieselben die freien Künste vor, „eine
jede mit ihrem Kennzeichen, so daß sie leicht daran erkannt werden
könnten; dadurch sollte angezeigt sein, daß zugleich mit Papst Julius
alle Tüchtigkeiten in den Banden des Todes lägen, da sie nie imstande
wären, jemanden zu finden, von dem sie in solchem Maße begünstigt
und gefördert würden wie von ihm.“ Vasari spricht ebenfalls von dem
Vorhandensein der gefesselten Gestalten aller Tüchtigkeiten und
erfindenden Künste, aber die Figuren an den Pfeilern bezeichnet er
als „alle von diesem Papst unterworfenen und unter die Botmäßigkeit
des Kirchenstaats gebrachten Provinzen.“ Die Figurenpaare, welche
die Nischen füllten, werden von keinem der beiden Schriftsteller
ausdrücklich erwähnt. Doch ist es außer Frage, daß Vasari diese Gruppen
im Sinne hatte, als er schrieb: „Er (Michelangelo) begann einige
nackte Viktorien, welche Gefangene unter sich haben.“ Dem entspricht
auch dasjenige, was eine dritte Quelle, eine in der Sammlung der
Uffizien bewahrte gezeichnete Skizze vom unteren Teil des Grabmals,
über die beabsichtigte Gestalt des Werkes bekundet. Diese Zeichnung
stimmt mit den Beschreibungen überein. Sie zeigt am Unterbau die
Nischen zwischen Hermenpfeilern, und an den Pfeilern stehen gefesselte
Jünglinge; in den Nischen aber erblickt man Engel, zu deren Füßen
niedergeworfene Männergestalten liegen. Über die Bedeutung der
verschiedenen sinnbildlichen Figuren am Untergeschoß des Grabmals
kann man nach alledem immer noch im Zweifel sein. Gewöhnlich nimmt
man an, daß durch die Nischengruppen die weltlichen Siege Julius II
verbildlicht werden sollten; dann würden die Figuren an den Pfeilern,
wie Condivi sagt, die in Banden liegenden Künste und Tüchtigkeiten
darstellen. Man könnte bei den Siegesengeln auch wohl an die in
der mittelalterlichen Kunst beliebte Verbildlichung des Sieges der
Tugenden über die Laster denken; dann würde Vasari recht haben, wenn
er in den Gefangenen einen Hinweis auf die unterworfenen Provinzen
erblickt; aber er würde eines schwer begreiflichen Irrtums zu zeihen
sein, wenn er statt von siegenden Tugenden von gefesselten Tugenden
oder Tüchtigkeiten (das Wort ~virtù~ besagt beides) spräche.
Jedenfalls erscheint es uns weniger befremdlich, wenn besiegte Länder,
als wenn die trauernden Künste durch gebundene Gefangene dargestellt
werden. Von den Kennzeichen, welche Condivi erwähnt, ist in der Skizze
nirgendwo etwas zu gewahren. Übrigens ist es ziemlich nebensächlich,
welches die ursprüngliche und richtige Deutung dieser Gestalten
sein mag. Für Michelangelo waren sie eine Gelegenheit, die tiefste
Seelenqual zu schildern; kraftvolle Gestalten, die durch unzerreißbare
Bande der Freiheit und der Fähigkeit, Thaten zu vollbringen beraubt
sind, in vielfältiger Abwandelung des gleichen Grundgedankens zu
schildern, das war ihm eine Aufgabe, in welche er sich mit grausamer
Lust versenkte. Gerade diese Aufgabe reizte ihn am meisten. In
demjenigen, was an Zeichnungen und kleinen Wachsmodellen von seinen
Vorarbeiten für das Grabmal erhalten ist, stehen Entwürfe für
verschiedene der Gefangenen an erster Stelle. Zwei von diesen Figuren
waren das erste, was er im großen für das Werk fertig machte, dessen
architektonischen Teil er im Sommer 1513 durch den Steinmetzenmeister
Antonio del Ponte a Sieve in Angriff nehmen ließ. Jene zwei Figuren,
von denen man mit Sicherheit annehmen kann, daß sie im Jahre 1513
entstanden sind, sind die bewunderten beiden Gefangenen oder, wie man
sie gewöhnlich nennt, Sklaven, welche sich zu Paris im Museum des
Louvre befinden. In der einen dieser Gestalten sehen wir einen Dulder,
dessen Widerstandsfähigkeit völlig gebrochen ist. Die Formen dieser
in der schönsten Blüte des Jugendreizes prangenden Gestalt verraten
eine titanenhafte Kraft. Aber der Jüngling denkt nicht daran, seine
Kraft zu gebrauchen; die Schmach der Fesseln -- die durch ein über
die Brust gespanntes Band und durch einen Reif am linken Handgelenk
angedeutet sind -- hat ihn gelähmt und betäubt; das Wehgefühl der
Hilflosigkeit durchzieht wie Todesschmerz die Gestalt; die Augen haben
sich geschlossen, und sterbensmüde sinkt das Haupt zurück, während die
rechte Hand nach der Gegend des Herzens greift. Mit Recht gilt diese
Figur als die formenschönste von Michelangelos Schöpfungen; sie ist
zugleich die ergreifendste in der Empfindung und die meisterhafteste
in der Ausführung (Abb. 47). Der andere der beiden Gefangenen ist das
gerade Gegenteil von diesem. In ihm kommt das Widerstreben gegen die
Fesselung zum Ausdruck; er windet sich und zerrt an den Banden, die
ihm die Arme im Rücken zusammenschnüren; die Muskeln sind krampfhaft
gespannt, der ganze Körper bebt, und mit einem Blick verzweifelten
Schmerzes wendet der Kopf sich aufwärts (Abb. 48).

[Illustration: Abb. 47. +Überlebensgroßes Marmorstandbild eines
Gefangenen+ (für das Juliusgrabmal bestimmt).

Im Nationalmuseum des Louvre zu Paris.]

Ferner führte Michelangelo jetzt eine von den großen sitzenden Figuren
aus, welche das Obergeschoß des Grabmals schmücken sollten, und zwar
den Moses. In diesem Moses schuf er wieder eine jener urgewaltigen
Gestalten, wie wir sie in den Propheten der Sixtinischen Kapelle
bewundern. Wir erblicken einen Helden, der von feuriger Thatkraft
durchglüht ist; wie er in majestätischer Haltung dasitzt, scheint er
nur mühsam die innere Glut zu beherrschen. Am stärksten spricht die
Erregung aus den wunderbar schönen Händen, von denen die Rechte sich
auf die Gesetzestafeln stützt und zugleich in den wallenden Locken
des malerisch weichen Bartes wühlt, und aus dem machtvollen Kopf,
über dessen gewölbter Stirn die hervortretenden Strahlen nach altem
Herkommen durch kurze Hörner angedeutet sind; ganz treffend gibt
Vasari den Eindruck des Kopfes wieder, wenn er sagt, aus dem Antlitz
des schrecklichen Fürsten leuchte der göttliche Glanz, den der Herr
ihm verliehen, so blendend, daß man ihn bitten möchte, das Tuch zu
nehmen und sein Gesicht zu verhüllen. In dem künstlerischen Gegensatz
zwischen dem innern Feuer und der äußerlichen Ruhe der Haltung liegt
das Hauptgeheimnis der Wirkung von Michelangelos Moses (Abb. 49).
Leider kann der Beschauer bei der Aufstellung, welche die Figur endlich
in der Kirche S. Pietro in vincoli gefunden hat, diese Wirkung nur
sehr unvollkommen genießen. Denn ein großer Teil von der Absicht des
Künstlers, der die Verhältnisse der Gestalt danach bemessen hat, daß
sie von einem hohen Standpunkte aus -- die Fußlinie vier Meter über dem
Boden -- auf den Beschauer herabblicken sollte, geht dadurch verloren,
daß die Figur zu ebener Erde aufgestellt worden ist; und eine allzu
enge Nische bedrückt die auf eine freie Aufstellung berechneten Umrisse
der Figur.

[Illustration: Abb. 48. +Überlebensgroßes Marmorstandbild eines
Gefangenen+ (für das Juliusgrabmal bestimmt).

Im Nationalmuseum des Louvre zu Paris.]

Ungeachtet des Eifers, mit welchem Michelangelo seine ganze Kraft dem
Grabmal widmete, nahm das Werk nicht einen derartigen Fortgang, daß
sich die baldige Vollendung desselben erwarten ließ. Vielleicht war
dieses der Grund, daß die Testamentsvollstrecker des Papstes Julius
sich zu einer erheblichen Verkleinerung des Grabmals entschlossen.
Michelangelo willigte, anscheinend ohne Widerstreben, ein. Das Grabmal
sollte immerhin noch in sehr stattlicher Gestalt ausgeführt werden,
wie sich aus der dem neuen Vertrag, der am 8. Juli 1516 abgeschlossen
wurde, beigefügten Beschreibung ergibt. Die Verkleinerung des Ganzen
sollte in einer Verringerung der Tiefe bestehen, so daß der Unterbau,
dessen Gliederung durch Pilaster und Nischen, dem schon begonnenen
Figurenschmuck entsprechend, beibehalten wurde, an den Seitenwänden nur
je eine Nische bekäme. Die Vorderfront sollte auf das Maß von elf Ellen
verbreitert werden; die Verbreiterung war dadurch geboten, daß bei der
jetzigen Anordnung, welche die früheren Langseiten zu Schmalseiten
machte, der Sarkophag so aufgestellt werden mußte, daß er anstatt des
Fußendes eine seiner Langseiten nach vorn kehrte.

Der architektonische Ausbau des Obergeschosses sollte in Breite und
Tiefe dem Untergeschoß gleich werden, die sitzenden Kolossalfiguren,
deren Zahl, der Verringerung der Nischenzahl am Unterbau entsprechend,
von sechs auf vier beschränkt wurde, sollten nicht mehr vor der
Architektur, sondern im Rahmen derselben aufgestellt werden; in der
Tiefe des Oberbaues, in einer Art von Tribuna, sollte das Bild des
Papstes mit zwei Nebenfiguren Platz finden. Auf der Bekrönung des
Ganzen sollte sich ein großes Madonnenbild erheben. Die Frist der
Fertigstellung wurde bis zum Jahre 1525 verlängert. Michelangelo bekam
für diese Zeit ein Haus in Rom zur Verfügung gestellt, und es wurde ihm
die Freiheit gewährt, nach seinem Belieben in Rom, Florenz oder Carrara
an dem Werk zu arbeiten; dafür aber verpflichtete er sich, kein anderes
bedeutendes Werk vor Vollendung des Grabmals zu übernehmen.

Es war nicht Michelangelos Schuld, daß er dieser Verpflichtung nicht
treu bleiben konnte. Er mußte sich dem Willen eines Mächtigeren
unterwerfen. Im Spätherbst 1516 erhielt Michelangelo in Carrara, wo
er verweilte, um Marmorblöcke auszuwählen, und wo ihn im November
die Nachricht von einer lebensgefährlichen -- aber bald nachher
glücklich überwundenen -- Erkrankung seines Vaters in schwere Aufregung
versetzte, von Papst Leo X den Befehl, zu ihm nach Rom zu kommen zum
Zwecke einer Besprechung über den Bau der Fassade der S. Lorenzokirche
zu Florenz.

Leo X war der erste Mediceer und der erste Florentiner, der zur
päpstlichen Würde gelangte. Als er am 30. November 1515 bei Gelegenheit
seiner Reise nach Bologna, wo er mit dem König von Frankreich
zusammenkam, die Vaterstadt besuchte, entfaltete er bei seinem Einzug
allen Glanz des geistlichen und weltlichen Herrschers, und voll Stolz
bereitete die Stadt ihrem so hoch gestiegenen Sohn einen Empfang von
unerhörter Pracht. Der Papst besuchte in der Kirche S. Lorenzo, die
einer seiner Vorfahren hatte erbauen lassen und welche die Pfarr- und
Begräbniskirche seines Hauses war, das Grab seines Vaters. Dieser
Kirche fehlte eine stattliche Schauseite, und es lag nahe, daß jetzt
dem Papst der Gedanke kam, diesen Mangel zu beseitigen und zur Ehre
seiner Familie und zum Schmucke seiner Vaterstadt hier ein großartiges
Denkmal seiner Kunstliebe zu errichten. Nachdem Leo X diesen Entschluß
gefaßt hatte, ließ er sich von mehreren der angesehensten Baukünstler
Entwürfe für die Fassade von S. Lorenzo einreichen; aber er wurde von
keinem derselben befriedigt, sondern bestimmte, daß Michelangelo dieses
Bauwerk ausführen sollte. Michelangelo leistete allen Widerstand, der
ihm möglich war. Die Kardinäle Pucci und della Rovere versuchten dem
Papst gegenüber ihre Ansprüche an die Thätigkeit des Künstlers geltend
zu machen; aber sie ließen sich durch die Zusage Leos, daß Michelangelo
zwischendurch in Florenz an den Grabmalfiguren sollte arbeiten dürfen,
vorläufig beruhigen. Da ließ Michelangelo unter Thränen, wie seine
beiden Lebensbeschreiber berichten, von dem Werke ab, dem er seine
ganze Liebe gewidmet hatte, und übernahm den Bau der Fassade von S.
Lorenzo.

[Illustration: Abb. 49. +Moses.+ Marmorne Kolossalfigur am Grabmal
Julius’ II in S. Pietro in vincoli zu Rom.]

Dieses Unternehmen war unter den großen Enttäuschungen, welche ihm
das Leben verbitterten, eine der schwersten: es endigte nach vier
Jahren ohne jedes Ergebnis. Michelangelo dachte sich die Fassade als
einen mächtigen, ganz aus weißem Marmor herzustellenden Bau; derselbe
sollte unten mit einer Säulenhalle beginnen, sich dann in mehreren
Geschossen erheben und oben mit einem Giebel abschließen; das Bauwerk
sollte mit einer Menge von überlebensgroßen Marmorbildern und mehreren
Erzfiguren, so wie mit einer Anzahl stark erhabener Relieftafeln
von verschiedener Gestalt und am Giebel mit dem Wappen der Mediceer
geschmückt werden. Eine solche Aufgabe hätte den Meister wohl für die
Zurückstellung des Juliusgrabmals entschädigen können. Im Beginn
des Jahres 1517 war Michelangelo schon in Carrara damit beschäftigt,
Marmorblöcke für die Fassade zurechthauen zu lassen. Es ist bezeichnend
für seine Art und Weise des Schaffens, daß er das Ganze schon so fertig
vor Augen hatte, daß er die Maße der Einzelteile bestimmen konnte,
ehe noch ein ausführliches Modell vorhanden war; und bezeichnend für
seine Zuversichtlichkeit, daß er die Arbeit im großen begann, ehe
noch ein Vertrag die Bedingungen derselben festgesetzt hatte. Mit
der Anfertigung eines Holzmodells nach seinen Zeichnungen hatte er
den Architekten Baccio d’Agnolo und den Bildhauer Jacopo Sansovino
beauftragt. Als ihm aber im März das Modell gezeigt wurde, verwarf
er dasselbe als „Kinderwerk.“ Die Mitwirkung anderer Künstler bei
seiner Arbeit sagte ihm überhaupt nicht zu. Im Mai übermittelte er
dem Papst und dessen Vetter, dem Kardinal Giulio de’ Medici, welcher
als Erzbischof von Florenz bei der Angelegenheit beteiligt war, eine
Erklärung des Inhalts, daß er den Mut in sich fühle, in der Fassade
von S. Lorenzo ein Werk zu schaffen, das hinsichtlich der Baukunst und
der Bildhauerkunst für ganz Italien ein Musterbild sein sollte; aber
Bedingung sei, daß der Papst und der Kardinal sich rasch entschlössen,
ob er es machen sollte oder nicht, und sie müßten ihm die Arbeit
verdingen und sich in jeder Beziehung ganz auf ihn verlassen; wenn
seine Vorschläge nicht gefielen, so wolle er die schon gehabten
Auslagen auf seine Rechnung nehmen und einen Betrag von 1000 Dukaten,
den er als Anzahlung bekommen, dem Papst zurückgeben. Darauf bekam
er umgehend die Antwort, daß der Papst und der Kardinal mit seinen
Vorschlägen sehr einverstanden seien; nur wünschte der Papst ein Modell
des Baues zu sehen. Michelangelo hatte in Carrara schon eigenhändig
ein Modell aus Thon angefertigt; aber dieses war zu schnell getrocknet
und brüchig geworden, so daß er es dem Papst nicht schicken konnte.
Darum begab er sich nach Florenz und ließ unter seiner eigenen Leitung
ein Holzmodell herstellen, an welchem er den Figurenschmuck in Wachs
ausarbeitete. Als dieses Modell in Rom ankam, fand es bei dem Papst und
bei dem Kardinal die vollste Bewunderung. Wohl erregte der Umfang, den
der Fassadenbau nach Michelangelos Absicht annehmen sollte, einiges
Bedenken; aber als der Meister auf Ersuchen des Papstes im Beginn des
Jahres 1518 selbst nach Rom kam, schwanden vor dem Eindruck, den seine
Begeisterung für das Werk hervorrief, alle Bedenken. Am 19. Januar
wurde der Vertrag unterzeichnet, wonach die Fassade ganz so prächtig,
wie der Meister sie sich gedacht hatte, ausgeführt werden sollte.

Die Grundmauern des Fassadenbaues hatte Michelangelo schon im Jahre
zuvor legen lassen. Aber darüber hinaus gedieh das Werk auch nicht.
Die Beschaffung des Marmors verursachte eine endlose Reihe von
Verdrießlichkeiten. Der Papst und der Kardinal Medici wünschten,
in Übereinstimmung mit der Regierung von Florenz, die Marmorberge
von Serravezza im Gebiet der seit 1482 zum florentinischen Staat
gehörigen Stadt Pietrasanta nutzbar zu machen. Michelangelo sollte
zwar die Steine für die Fassade nach seinem Gutdünken aus Carrara
oder aus Pietrasanta beschaffen dürfen; aber eine Bevorzugung der
florentinischen Marmorbrüche wurde mit großer Entschiedenheit
gewünscht; der Kardinal sprach letzteres sehr deutlich in einem
Brief an Michelangelo aus, worin er diesem sogar vorwarf, daß er
aus eigennützigen Gründen dem Papst zu trotzen und den Marmor von
Carrara demjenigen von Pietrasanta vorzuziehen schiene. Die Carraresen
andererseits ließen Michelangelo ihren Verdruß darüber, daß sie durch
die neu zu erschließenden Steinbrüche einen Teil ihres Verdienstes
verlieren sollten, bitter empfinden. Sie weigerten sich, die früher
eingegangenen Verträge über Lieferung und Verschiffung von Marmor zu
halten. Michelangelo sah sich gezwungen, bis nach Genua zu gehen, um
Frachtschiffe zur Verladung der bereits zugehauenen Marmorblöcke zu
mieten. Aber in Carrara wurden die Führer dieser Schiffe bestochen,
daß sie die Verladung unterließen. Nicht besser erging es ihm, als
er andere Schiffe aus Pisa kommen ließ. So blieb ihm nichts anderes
übrig, als sich nach Pietrasanta zu wenden. Natürlich entstand ein
ungeheurer Zeitverlust dadurch, daß an die Stelle von Marmorbrüchen,
welche sich in wohlgeordnetem Betrieb befanden, solche traten, die
erst erschlossen werden mußten. Sogar die Straße zur Beförderung des
Marmors aus den Bergen von Serravezza zum Meer mußte Michelangelo
mit großer Mühe bauen lassen. Dabei hatte er obendrein noch
Ärgerlichkeiten mit den Florentiner Behörden, welche Abgaben von den
neuen Marmorbrüchen erheben und die Fahrstraße nach ihren, nicht nach
Michelangelos Anordnungen angelegt wissen wollten. Diesen Ansprüchen
gegenüber behauptete er allerdings die Oberhand. Aber damit hörten die
Schwierigkeiten nicht auf. Die Steinarbeiter aus Settignano, welche
Michelangelo hatte nach Serravezza kommen lassen, verstanden sich
nicht auf die Behandlung des Marmors, und Michelangelo hatte allen
Grund, sich über die verlorene Zeit und das weggeworfene Geld auf das
bitterste zu beklagen. Als endlich eine Säule fertig zugehauen war,
stürzte sie beim Herablassen infolge des Zerspringens eines schlecht
gearbeiteten eisernen Reifens und zersprang in hundert Stücke, so daß
Michelangelo durch die umherfliegenden Splitter in große Lebensgefahr
geriet. Von fünf Säulen, die nach Florenz geschickt wurden, zerbrachen
vier unterwegs. Im Frühjahr 1519 war endlich die Sache so weit in
Gang gebracht, daß der Meister in Florenz mit den Bildhauerarbeiten
für die Fassade beginnen zu können glaubte. Aber nun geriet er in
Uneinigkeit mit dem Kardinal Medici. Dieser beklagte sich darüber, daß
das Unternehmen nicht vorwärts kam, er fing an, bösen Zungen Gehör
zu schenken, welche sagten, daß Michelangelo selbst daran schuld
sei; und der letztere geriet in Zorn darüber, daß der Kardinal in
Nichtachtung der Verträge, welche die Marmorbrüche von Pietrasanta zur
ausschließlichen Verfügung Michelangelos stellten, fremde Arbeiter
dorthin schickte, um Steine für einen neuen Fußbodenbelag des
Florentiner Doms zu brechen. Das Ende der Auseinandersetzungen war, daß
der Kardinal sich erbot, Michelangelo von allen seinen Verpflichtungen
dem Papst gegenüber zu befreien, und daß Michelangelo sich bereit
erklärte, den Auftrag in die Hände des Papstes zurückzugeben. So
geschah es. Papst Leo erklärte, wie eine eigenhändige Aufzeichnung
Michelangelos vom 10. März 1520, die im Buonarrotischen Hausarchiv
aufbewahrt wird, berichtet, alle bisher für die Fassade von S.
Lorenzo gemachten Ausgaben als durch Michelangelos Straßenbau in
Pietrasanta und das Brechen und Zurechthauen von Marmorblöcken daselbst
ausgeglichen; er sprach seine Zufriedenheit mit Michelangelo aus und
erklärte denselben für frei und ledig von allen ihm gegenüber bis
zum genannten Tage eingegangenen Verbindlichkeiten, so daß derselbe
niemandem Rechenschaft schuldig sein sollte über irgend etwas, das er
mit ihm oder mit anderen für seine Rechnung zu thun gehabt hätte.

Michelangelo befürchtete, die Kränkung erleben zu müssen, daß der Papst
jetzt den Bau der Lorenzofassade einem anderen übertragen würde. Aber
das blieb ihm erspart. Leo X verzichtete auf die Ausführung des so
großartig beabsichtigten Werkes; die Geldverlegenheiten, in welche der
lombardische Krieg ihn brachte, mochten ihm den Verzicht erleichtern.

Es ist bezeichnend für den Schaffensmut Michelangelos, daß er über all
den Unannehmlichkeiten, welche er mit der geplanten Lorenzofassade
hatte, noch an neue Unternehmungen denken konnte.

Als die Florentiner Akademie im Oktober 1519 eine Bittschrift an den
Papst richtete, derselbe möge die Übertragung der Gebeine Dantes in
seine Vaterstadt gestatten, fügte Michelangelo seiner Unterschrift
die Worte bei: „Ich erbiete mich, dem göttlichen Dichter das Grabmal
herzustellen, wie es seiner würdig ist, an einem ehrenvollen Platze
in dieser Stadt.“ -- Auf auswärtige Anerbietungen und Bestellungen
dagegen, deren mancherlei kamen, ging er nicht ein, mochten sie auch
so ehrenvoll sein, wie diejenige des Königs von Frankreich, der ihn
inständig um irgend eine Sache von seiner Hand, wenn es auch nur eine
Kleinigkeit wäre, bitten ließ. Den Mediceern konnte er es freilich
nicht abschlagen, wenn sie seine Kraft durch unbedeutende, aber
zeitraubende kleine Arbeiten in Anspruch nahmen, wie durch Entwürfe zu
Fenstern am Palast und zu Fensterläden aus durchbrochenem Erz.

[Illustration: Abb. 50. +Christus.+ Marmornes Standbild in S.
Maria sopra Minerva zu Rom.

(Nach einer Aufnahme von Ad. Braun & Co., Braun, Clément & Cie. Nchfl.,
in Dornach i. Els. und Paris.)]

Als der Fassadenbau aufgegeben war, entledigte sich Michelangelo
alsbald einer alten Verpflichtung. Im Jahre 1514 hatte er für mehrere
römische Herren die Anfertigung eines lebensgroßen Christusbildes
für die Kirche S. Maria sopra Minerva übernommen, welches den
auferstandenen Heiland unbekleidet, aufrechtstehend, mit dem Kreuz im
Arm, darstellen sollte. Er hatte gleich damals in Rom das Standbild
begonnen; aber er mußte die angefangene Figur aufgeben, weil gerade im
Gesicht derselben eine entstellende dunkle Marmorader zu Tage trat.
Jetzt machte er diese Figur zum zweitenmal. Im Sommer 1521 schickte
er sie nach Rom; sein Gehilfe Pietro Urbano, der das Standbild
begleitete, sollte dasselbe aufstellen und die offenbar aus Rücksicht
auf die Gefahr der Beschädigung beim Transport unfertig gelassenen
äußersten Teile, die Finger, die Zehen und den Bart ausarbeiten. Über
die Arbeit des Urbano bekam Michelangelo so ungünstige Nachrichten,
daß er sich dem Hauptbesteller, Metello Vari, gegenüber erbot, das
Standbild zum drittenmal zu machen. Aber das wies dieser, der dem
Meister schon unendlich dankbar war, daß er ihm jene erste, verworfene
Figur zur Aufstellung in seiner Wohnung überlassen hatte, mit den
schmeichelhaftesten Ausdrücken zurück: „Ihr zeigt,“ schrieb er ihm,
„Euren großen Sinn und Eure Hochherzigkeit, indem Ihr für ein Werk,
das in der Welt nicht besser gemacht werden kann und das nicht
seinesgleichen hat, mir ein noch besseres liefern wollt.“ Als Beweis
seiner besonderen Dankbarkeit schenkte er dem Künstler ein Reitpferd.
-- Michelangelos Christus, der mit der Rechten das Kreuz umfaßt, mit
der Linken den Essigschwamm und die Stange hält und mit gewendetem
Haupt ernst und traurig auf den Beschauer herabblickt, steht auf einem
viel zu niedrigen Untersatz und in sehr schlechter Beleuchtung in der
Kirche S. Maria sopra Minerva zu Rom (Abb. 50). Daß eine spätere Zeit,
welche die unbefangene Begeisterung der Renaissance für die Schönheit
der Menschengestalt nicht mehr teilte, an der völligen Nacktheit der
Figur Anstoß nahm, ist begreiflich; leider aber ist das bronzene
Lendentuch, womit man dieselbe bekleidete, sehr ungeschickt angeordnet:
es liegt zu tief, so daß es den schon durch die niedrige Aufstellung
hervorgerufenen Eindruck, als ob die Beine gegen den Oberkörper zu kurz
wären, in empfindlicher Weise verstärkt. Einen wie tiefen Eindruck das
Bild aber auf die Gemüter der Andächtigen ausübte, das bekundet eine
andere Zuthat: der vortretende rechte Fuß der Figur mußte durch einen
Bronzeschuh gegen die inbrünstigen Küsse der Beter geschützt werden.

[Illustration: Abb. 51. +Entwurf zu einem Mediceergrab.+ Zeichnung
in der Albertina zu Wien.

(Nach einer Aufnahme von Ad. Braun & Co., Braun, Clément & Cie. Nchfl.,
in Dornach i. Els. und Paris.)]

Durch das Aufgeben des Baues der Lorenzofassade glaubte Michelangelo
sich in die Lage versetzt, sich endlich wieder dem Juliusdenkmal
widmen zu können. Mehrere in Florenz verbliebene Bestandteile dieses
Werkes bezeugen den Eifer, mit dem er die Thätigkeit hierfür wieder
aufnahm. Aber der unfertige Zustand dieser Arbeiten bekundet, daß
er sie jählings liegen lassen mußte. Es sind vier Figuren von
Gefangenen, die in einer Grotte im Baboli-Garten aufgestellt sind,
und eine der für die Nischen bestimmten Siegesgruppen, welche sich im
Nationalmuseum befindet. An der letzteren Gruppe sieht man, ungeachtet
der Unvollständigkeit ihrer Ausführung und trotz der Einbuße, welche
der Eindruck des Ganzen durch das Fehlen der Flügel des Siegesengels
erleidet, zu welchen mächtigen Schöpfungen diese Zusammenstellungen
von Siegern und Besiegten dem Meister Anlaß gegeben haben würden. Im
Herbst 1520 starb der Kardinal della Rovere, und es schien angezeigt,
daß Michelangelo sich nach Rom begäbe, um die Denkmalsangelegenheit von
neuem zu ordnen. In einem hierauf und auf andere Gründe zur Rückkehr
nach Rom bezüglichen Briefe, den sein Freund und Nachahmer, der Maler
Sebastiano del Piombo, ihm am 9. November 1520 schrieb, kommt eine
Stelle vor, die für das Verhältnis des Papstes Leo zu Michelangelo
bezeichnend ist: „Ihr würdet,“ heißt es da, „alles erlangen, was Ihr
wolltet; denn ich weiß, in welchem Ansehen der Papst Euch hält; wenn
er von Euch spricht, scheint es, als ob er über einen Bruder rede,
fast mit Thränen in den Augen; er hat mir gesagt, daß Ihr ja zusammen
aufgezogen seid, und er zeigt, daß er Euch kennt und Euch liebt: aber
Ihr flößt jedermann Furcht ein, selbst den Päpsten.“ Zu dem Schlußsatz
paßt eine Äußerung des Papstes, welche er demselben Sebastiano
gegenüber that; er hatte über Michelangelos Verdienste in der Malerei
und über den Einfluß, den seine Schöpfungen auf andere Maler ausübten,
gesprochen und schloß dieses Gespräch mit den Worten: „Aber er ist
schrecklich (~terribile~), und man kann nicht mit ihm verkehren.“

Leo X starb am 1. Dezember 1521. Ihm folgte der Holländer Adrian VI,
ein sehr frommer und kirchlich gesinnter Mann, der sich aber um Künste
und Wissenschaften so wenig kümmerte, wie um die Politik, und der
darum den Römern nie für etwas anderes galt als für einen Barbaren.
Zu diesem Papst, der in der Sixtinischen Kapelle nur „eine Stube voll
nackter Leute“ sah, trat Michelangelo in keine Beziehungen. Während
der kurzen Regierung desselben quälte sich der Meister in Florenz mit
den Arbeiten für das Juliusgrabmal ab; aber seine Begeisterung für
dieses Werk -- die Tragödie seines Lebens, wie Condivi sagt -- war
durch die fortwährenden Unterbrechungen erkaltet, und die körperlichen
Kräfte ließen ihn mit der geistigen Spannkraft im Stich. Der Bitte
des kunstliebenden Kardinals Grimani gegenüber, der ein kleines Bild
nach Michelangelos freier Wahl -- einerlei ob gemalt, gegossen oder
gemeißelt -- von ihm zu haben wünschte, entschuldigte er sich (im
Sommer 1523) mit der Klage, daß er alt und in schlechter Stimmung sei;
wenn er einen Tag gearbeitet habe, müsse er vier Tage ruhen. Diese
Unfähigkeit zu frischem Schaffen mußte ihn um so schwerer bedrücken,
als sich neben den Arbeiten für jenes unglückliche Grabmal die
Vorbereitungen für eine neue große Aufgabe einherschleppten.

Noch bei Lebzeiten Leos X hatte der Kardinal Giulio de’ Medici den
Plan gefaßt, an die Lorenzokirche eine Grabkapelle seines Hauses
anzubauen. Schon im November 1520 schrieb er an Michelangelo, daß der
von diesem aufgezeichnete Entwurf der Kapelle seinen Beifall habe. Im
April 1521 finden wir Michelangelo in Carrara, um Marmorblöcke für
dieses Unternehmen anzuschaffen; im Laufe des Jahres wird die Sache
zu wiederholten Malen mit dem Kardinal besprochen, der den Künstler
bald ungnädig, bald als seinen lieben Freund behandelt. Ernstlich
betrieben wurde aber die Angelegenheit erst, als Giulio de’ Medici
am 10. November 1523 als Clemens VII den päpstlichen Thron bestieg.
Michelangelo wurde von neuer Hoffnungsfreudigkeit erfüllt, da er
abermals einen Mediceer und einen Jugendfreund auf dem Stuhle Petri
begrüßte. In der That schienen die Dinge sich gut anzulassen. Dem
neuen Papst lag es sehr am Herzen, daß Michelangelos Kunst seinen
Namen verherrliche, und er wendete dem Künstler das größte Wohlwollen
zu. Zunächst sorgte er dafür, daß den Geldverlegenheiten gesteuert
würde, die so häufig die Thätigkeit Michelangelos lähmten; er dachte
daran, ihm durch eine geistliche Pfründe eine dauernde Versorgung zu
verschaffen, und als der Meister sich weigerte, durch Empfang der
niederen Weihen in den geistlichen Stand zu treten, zwang er ihm ein
Gehalt von 50 Dukaten monatlich auf. Michelangelo sträubte sich gegen
diese Besoldung, weil er sich fortwährend mit dem Gedanken quälte, daß
er durch die Übernahme der neuen Verpflichtungen ein Unrecht gegen
die Erben Julius’ II begehe. Aber auch in dieser Hinsicht wurde er
beruhigt. „Ihr habt,“ wurde ihm am 24. März 1524 aus Rom von einem dem
Papste nahestehenden Mann geschrieben, „viele Feinde, die von Euch
sagen, was sie nur können, aber Ihr habt einen Papst zum Freunde....,
und nichts soll Euch fehlen, besonders im Punkt der Ehre; überlaßt Eure
Sache mit dem Grabmal (des Papstes Julius) dem, der Euch wohl will
und der Euch so frei machen kann, daß Ihr Euch um nichts zu bekümmern
braucht, und denkt nur daran, den Auftrag des Papstes nicht außer Augen
zu lassen -- lieber sterben! Und nehmt Euer Gehalt an, das Euch gern
gegeben wird.“ Der Kardinal Pucci ließ Michelangelo schreiben, daß er
sich allen Wünschen desselben hinsichtlich des Grabmals füge, selbst
wenn er bestimme, daß es durch andere Hände fertig gemacht werden
solle. Und der nächste lebende Verwandte Julius’ II, Francesco Maria
della Rovere, Herzog von Urbino, wagte nicht, dem bestimmten Willen
des neuen Papstes zu widersprechen. So konnte Michelangelo seine ganze
Kraft den Mediceergräbern widmen.

[Illustration: Abb. 52. +Drei Männer, welche einen Toten tragen.+
Rötelzeichnung in der Sammlung des Louvre zu Paris.

(Nach einer Aufnahme von Ad. Braun & Co., Braun, Clément & Cie. Nchfl.,
in Dornach i. Els. und Paris.)]

[Illustration: Abb. 53. +Apollo.+ Marmorstandbild im
Nationalmuseum zu Florenz.

(Nach einer Aufnahme von Ad. Braun & Co., Braun, Clément & Cie. Nchfl.,
in Dornach i. Els. und Paris.)]

Der Bau der Grabkapelle, die gegenüber der von Brunellesco erbauten
Sakristei an die Kirche angelehnt und im Gegensatz zu dieser
gewöhnlich als die neue Sakristei bezeichnet wurde, ging schnell von
statten. Das Gebäude bekam äußerlich eine ganz einfache Gestalt; die
Hauptsache sollte seine innere Ausstattung mit prächtigen Grabmälern
werden. Im Februar 1524 war das Gewölbe des Gebäudes geschlossen.
Bald nachher konnte Michelangelo in einem an den Papst persönlich
gerichteten Briefe, in welchem er gegen die Zulassung der Mitarbeit
anderer Künstler Verwahrung einlegte, mitteilen, daß die Laterne
der Kuppel fertig sei. Bei deren Enthüllung gab er auf die Frage,
warum er dieselbe der von Brunellesco erbauten Laterne auf der alten
Sakristei ganz gleich habe machen lassen, die treffende Antwort: „Man
kann sie wohl anders machen, besser aber nicht.“ Am 12. Januar 1524
fing Michelangelo an, mit einem Schreiner die Holzmodelle für die
Grabmäler herzustellen, zu denen er die Figuren in Thon skizzierte.
Nun vergingen aber wieder mehrere Jahre, ohne daß die Arbeit an den
Grabmälern selbst recht in Fluß kommen konnte. Der Papst zersplitterte
die Kraft des Meisters durch eine Menge von Zwischenaufträgen, so daß
dieser allen Grund hatte zu der Klage: „Man kann nicht mit den Händen
an der einen Sache arbeiten und mit dem Gehirn an einer anderen.“
Da war zuerst eine Aufgabe, die dem Wesen Michelangelos fern lag,
weil andere als künstlerische Gesichtspunkte bei ihr maßgebend sein
mußten: die Errichtung eines Gebäudes neben der Kirche zur Aufnahme
der berühmten Mediceischen Büchersammlung. Dann mußte Michelangelo
einen Reliquienbehälter für die S. Lorenzokirche entwerfen. Ein
anderes Mal sollte er über einen neben dem Garten des Medici-Palastes
zu errichtenden Riesen von 40 Ellen Höhe nachdenken; was Michelangelo
im Oktober 1525 über diesen Riesen aufgeschrieben hat, kann freilich
nur als eine Verspottung des wunderlichen Gedankens aufgefaßt werden.
Störender noch als die Zwischenarbeiten, von denen allerdings der Bau
der Bibliothek und deren Einrichtung den Meister längere Zeit aufhielt,
war der öftere Meinungswechsel des Papstes hinsichtlich der Grabmäler
selbst, infolgedessen fortwährend neue Entwürfe angefertigt werden
mußten. Die Berichte hierüber werden durch eine Anzahl erhaltener
Skizzen -- wenn auch dieselben nicht alle von Michelangelos eigener
Hand herrühren -- ergänzt. Ursprünglich sollten vier freistehende
Grabmäler in der Kapelle Platz finden, zur Aufnahme der Gebeine
Lorenzos des Herrlichen, seines ermordeten Bruders Giuliano und
seiner beiden kürzlich verstorbenen Nachkommen; die letzteren waren
sein jüngster Sohn Giuliano, Herzog von Nemours († 1516), und sein
Enkel, Pietros Sohn, Lorenzo der Jüngere, der den Titel eines Herzogs
von Urbino führte († 1519). Die bescheidenen Raumverhältnisse der
Kapelle ließen die Aufstellung der vier Freibauten als zu beengend
erscheinen, und so wurde beschlossen, daß an jeder der vier Wände
eins der Grabmäler angebracht werden sollte. Im Jahre 1524 kam Clemens
VII auf den Gedanken, daß auch für ihn und Leo X hier Grabmäler
errichtet werden sollten, obgleich es gebräuchlich war, daß die
Päpste in Rom beigesetzt wurden. Da aber in der Kapelle kein Raum für
sechs Grabmäler war, so sollte nur jeder der beiden Päpste eines für
sich bekommen, den beiden „Magnifici“ aber, den Vätern der Päpste,
einerseits und den beiden jüngeren Familienmitgliedern andererseits je
ein Doppelgrabmal (Abb. 51) gewidmet werden. Zwei Jahre später aber
waren nicht nur die Grabmäler der Päpste, sondern auch diejenigen
ihrer Väter ausgeschieden; es war jetzt nur noch von den Gräbern der
beiden Herzöge die Rede. Der Figurenschmuck der Grabmäler ist in den
verschiedenen Skizzen verschieden angegeben. Gegen Ende des Jahres 1525
bestand aber auch in dieser Hinsicht keine Ungewißheit mehr. So bewegte
die Sache sich endlich in ebenem Geleise. Am 23. Dezember 1525 fügte
der Papst einem Brief seines Sekretärs an Michelangelo eigenhändig
die Worte bei: „Du weißt, daß die Päpste nicht lange leben, und Wir
können nicht stärker, als es der Fall ist, wünschen, zu sehen oder
wenigstens zu hören, daß die Kapelle mit den Gräbern der Unsrigen und
die Bibliothek fertig werden; deswegen empfehlen Wir Dir die eine und
die andere Sache; und inzwischen fassen Wir Uns, wie Du ja sagst, mit
einer guten Geduld, und Wir bitten Gott, daß er Dir es ins Herz lege,
alles zusammen zu fördern; und zweifle nicht daran, daß es Dir weder
an Arbeiten noch an Belohnung fehlen werde, solange Wir das Leben
behalten. Und bleibe mit dem Segen Gottes und dem Unsrigen. Julius.“

Im April 1526 berichtete Michelangelo nach Rom, daß die Maurerarbeit an
dem einen Grab vollendet sei und daß in der nächsten Woche diejenige
an dem anderen begonnen werden solle; gleichzeitig damit könnte die
Stuckarbeit an der Wölbung der Kapelle ausgeführt werden, zu welchem
Zwecke Giovan da Udine aus Rom kommen sollte; er selbst habe von den
elf Figuren, welche er eigenhändig auszuführen wünsche, sechs bereits
angefangen, und er fühle sich wohl imstande, die sämtlichen Figuren
rechtzeitig fertig zu machen oder doch nur Unwesentliches daran anderen
Händen zur Ausführung zu überlassen.

[Illustration: Abb. 54. +Skizze zur Mediceischen Madonna.+
Federzeichnung in der Albertina zu Wien.

(Nach einer Aufnahme von Ad. Braun & Co., Braun, Clément & Cie. Nchfl.,
in Dornach i. Els. und Paris.)]

Das einzige, was Michelangelo jetzt bedrückte, war der Gedanke an
das Juliusgrabmal. Im Laufe von mehr als zwanzig Jahren hatte dieses
Gespenst sein Aussehen verändert. Während es einst so lockend vor des
Künstlers Augen gestanden hatte, daß er jede Arbeit, die sich zwischen
ihn und dieses Traumbild stellte, als eine Qual empfand, so erschien
es ihm jetzt nur drohend und schreckend. Michelangelo fühlte gar nicht
mehr die Kraft in sich, das mit so heißer Begeisterung begonnene
Werk zu vollenden. Nicht mehr der Wunsch des Herzens, sondern das
Pflichtgefühl hielt ihn an dasselbe gefesselt.

[Illustration: Abb. 55. +Skizze der Mediceischen Madonna+, mit der
Ausführung übereinstimmend. Federzeichnung in der Sammlung des Louvre
zu Paris.

(Nach einer Aufnahme von Ad. Braun & Co., Braun, Clément & Cie. Nchfl.,
in Dornach i. Els. und Paris.)]

[Illustration: Abb. 56. +Die Mediceische Madonna.+ Marmorbild in
der Grabkapelle der Mediceer in S. Lorenzo zu Florenz.

(Nach einer Aufnahme von Ad. Braun & Co., Braun, Clément & Cie. Nchfl.,
in Dornach i. Els. und Paris.)]

[Illustration: Abb. 57. +Grabmal des Giuliano de’ Medici in S.
Lorenzo zu Florenz.+

(Nach einer Aufnahme von Ad. Braun & Co., Braun, Clément & Cie. Nchfl.,
in Dornach i. Els. und Paris.)]

Der Herzog von Urbino verharrte nicht lange in der Geduld, die er im
Anfang der Regierung Clemens’ VIII zu zeigen schien. Die Frist, binnen
deren das Grabmal hätte vollendet sein sollen, war abgelaufen, und von
Adrian VI hatten die Erben Julius’ II sich die Erlaubnis ausgewirkt,
gerichtlich gegen Michelangelo vorzugehen. Aber Michelangelo wollte
nicht prozessieren. „Ich nehme an, ich hätte prozessiert und verloren,“
schrieb er im April 1525, „und müßte Schadenersatz leisten. Wenn daher
der Papst mir helfen will, was mir die größte Freude wäre, da ich
wegen Alters oder schlechten körperlichen Befindens das Juliusgrab
zu vollenden nicht imstande bin, so kann er als Mittelsmann den
Willen aussprechen, daß ich zurückerstatte, was ich bekommen habe, um
dasselbe zu machen; so daß ich aus dieser Sache herauskomme und daß
die Verwandten des Papstes Julius mit dem zurückerstatteten Geld es
machen lassen können nach ihrem Gefallen und von wem sie wollen....
Und ich werde imstande sein, an die Sachen des Papstes zu denken und
zu arbeiten: denn auf diese Weise lebe ich nicht, geschweige daß ich
arbeite .... Es läßt sich mit Liebe machen, ohne zu prozessieren....“
Michelangelo wünschte nur, daß bei der Abrechnung die Zeit mit in
Betracht gezogen werde, die er an anderen Dingen im Dienste Julius’
II verloren habe, wie bei dem Aufenthalt in Bologna. Einige Monate
später schrieb er nochmals, daß er Ersatz leisten wolle; aber nur
Geld, keine Arbeit dürfe man von ihm verlangen; denn er fühle sich zu
alt, um hoffen zu können, daß er noch etwas anderes, als dasjenige,
was er für Papst Clemens angefangen habe, vollenden werde. Doch
willigte er im September 1525 ein, die Ausführung des Grabmals in
Gestalt eines flachen Aufbaues an der Wand, an welchem die von ihm
bereits vollendeten Figuren Verwendung finden sollten, zu leiten.
Trotzdem wurde er im folgenden Jahre durch eine so hohe Berechnung
der Ersatzansprüche von seiten der Verwandten des Papstes Julius
erschreckt, daß er aus aller Fassung geriet. „Wundert Euch nicht, daß
ich ganz den Kopf verloren habe,“ schrieb er an seinen Vertreter in
Rom. -- Aber trotz alledem arbeitete Michelangelo in dem Bewußtsein,
daß ihn in der Sache des Juliusgrabmals kein Verschulden traf, und
des starken Schutzes Clemens’ VII versichert, rüstig weiter an den
Mediceergräbern, bis die Ereignisse ihn zwangen, die Arbeit zu
unterbrechen. -- Am 6. Mai 1527 wurde Rom von den spanischen und
deutschen Söldnern des Connetable von Bourbon erstürmt und jener
fürchterlichen Plünderung preisgegeben, die heute noch nicht aus der
Erinnerung des Volkes verschwunden ist. Clemens VII wurde in der
Engelsburg gefangen gehalten. Sofort nach dem Bekanntwerden dieser
Ereignisse erhoben sich die Florentiner, um die verhaßte Herrschaft
abzuschütteln, welche Alessandro, der uneheliche Sohn des Herzogs
Lorenzo, ausübte. Der aufgeregte Zustand, in welchem sich die Stadt
nach der Wiedereinführung einer Volksherrschaft, wie sie zu Savonarolas
Zeit bestanden hatte, befand, wurde verschlimmert durch das Ausbrechen
der Pest. In Michelangelos Armen starb als Opfer der Pest sein Bruder
Buonarroto, für dessen Wohlergehen er immer so unermüdlich gesorgt
hatte. Wenn Michelangelo nicht an den Gräbern der Mediceer arbeitete,
während Florenz über die Vertreibung des letzten Mediceers jubelte, so
ist ihm das nicht zu verdenken. Die Regierung der Republik benutzte
die Muße des Meisters, um ihm den Auftrag zu erteilen, das schon im
Jahre 1508 geplante Gegenstück zum David anzufertigen. Im April
wurde ihm ein vorhandener Marmorblock zu diesem Zweck überwiesen; ein
siegreicher Riese sollte dargestellt werden, Herkules, der den Antäus
würgt, oder Samson, der den Eselskinnbacken über einem erschlagenen
Philister schwingt. Michelangelo machte auch Skizzen zu einer solchen
Gruppe; aber er führte das Riesenbild nicht aus. Aufgaben ganz anderer
Art traten an ihn heran, bevor es dazu kommen konnte. Florenz rüstete
sich, um zur Verteidigung seiner Freiheit dem Papst und dem Kaiser die
Stirn zu bieten. Man machte sich auf eine schwere Belagerung gefaßt.
Neun Männer wurden ernannt, welchen die Anordnung der zur Verteidigung
der Stadt erforderlichen Vorkehrungen oblag; unter ihnen Michelangelo.
Ein bürgerliches Verwaltungsamt hatte der Meister einige Zeit vorher
ausgeschlagen; aber dem Schutze seiner Vaterstadt lieh er willig seine
Kräfte. Am 6. April 1529 wurde er für die Dauer eines Jahres zum
obersten Leiter und Aufseher der Befestigungen von Florenz ernannt.
Mit rastlosem Eifer ließ er Wälle und Gräben und Bastionen herstellen,
besonders den die Stadt beherrschenden Hügel von S. Miniato sicherte
er in einer Weise, die sich erfolgreich bewährte. Im Mai wurde er nach
Pisa geschickt, um auch dort für die Instandsetzung der Festungswerke
Anordnungen zu treffen. Im August ging er im Auftrage der Republik nach
Ferrara zum Zwecke der Einsichtnahme in die berühmten Festungswerke,
welche der Herzog Alfonso d’Este seiner Stadt gegeben hatte. Inzwischen
rückte das Heer Karls V gegen Florenz vor. Eine Stadt nach der anderen
ging der Republik durch Erstürmung oder Übergabe verloren. In Florenz
selbst entstand eine fürchterliche Verwirrung; während die einen mit
dem Mut der Verzweiflung das äußerste zu wagen entschlossen waren,
verzweifelten andere an jeder Möglichkeit des Widerstandes. Viele
verließen die Stadt, um den Fall derselben nicht mit ansehen zu
müssen, und unter diesen war Michelangelo. Der König von Frankreich
hatte ihm anbieten lassen, daß er in seine Dienste treten solle;
bei der geringen Aussicht, welche die italienischen Zustände einem
ferneren Gedeihen der Künste zu gewähren schienen, hatte Michelangelo
sich mit dem Gedanken vertraut gemacht, diesem Rufe Folge zu leisten,
sobald der Kampf um Florenz entschieden sein würde. In jener Zeit
der höchsten Aufregung entschloß er sich plötzlich, nicht so lange
zu warten, sondern gleich nach Frankreich zu gehen; auf der Bastion
vor dem Thor S. Niccolò flüsterte ihm am Morgen des 21. September
jemand ins Ohr, wenn er sein Leben behalten wolle, müsse er fliehen;
jener Ungenannte verschaffte ihm Pferde, und er floh; er wußte nicht
-- wie er einige Tage später schrieb -- ob der Rat von Gott oder vom
Teufel kam. Am 30. September wurde über die sämtlichen Flüchtlinge
die Acht ausgesprochen; ihre Habe sollte eingezogen werden, wenn sie
sich nicht bis zum 6. Oktober dem Gericht stellten. Um zu retten, was
sich retten ließ, verbarg oder verkaufte Michelangelos Magd, was sich
an Einrichtungsgegenständen und Vorräten in seinem Hause befand; das
vorhandene Verzeichnis dieser Dinge verrät, daß seine Einrichtung
mehr als bescheiden war. Fast scheint es übrigens, als ob man an
maßgebender Stelle seine Rückkehr vorausgesetzt hätte; denn sein Name
befindet sich wohl in der Liste der Verbannten, aber nicht in der
Liste derjenigen, deren Besitz eingezogen wurde. In der That folgte
Michelangelo der Stimme der Pflicht und dem Rat seiner Freunde und
kehrte im November von Venedig, wohin er zunächst geflohen war, über
Ferrara nach Florenz zurück. Die Signoria hatte ihm die Zusicherung
freien Geleits nach Venedig geschickt, und als er wiederkam, war
seine Bestrafung nicht allzu streng; das Verbannungsurteil wurde am
23. November aufgehoben und statt dessen nur bestimmt, daß er für drei
Jahre von dem Recht, im großen Rate zu sitzen, ausgeschlossen sein
sollte, jedoch mit der Befugnis, alljährlich um seine Wiedereinsetzung
einkommen zu dürfen; außerdem sollte ihm für sein Amt als oberster
Aufseher der Verteidigungswerke fernerhin kein Gehalt ausgezahlt
werden. Michelangelo kam noch gerade zur Zeit, um alle Schrecken der
engeren Belagerung mit durchzumachen. In seinen Skizzenbuchblättern
spiegeln sich die blutigen Bilder wieder, welche die Straßen von
Florenz belebten (Abb. 52). Trotz seiner kriegerischen Thätigkeit
-- denn von einem Aufhören seines Amtes, die Instandhaltung der
Festungswerke zu leiten, ist nirgends die Rede -- fand Michelangelo
noch Zeit, sich bisweilen in das Reich der Kunst zu flüchten. Er
soll ab und zu heimlich in der Grabkapelle der Mediceer an den dort
angefangenen Figuren gearbeitet haben. Und mit aller Bestimmtheit
versichert Vasari, daß während der Belagerung ein Temperagemälde unter
der Hand des Meisters entstand, welches so weit ab wie nur möglich von
der rauhen Wirklichkeit lag. Dieses Bild stellte eine Leda vor; Herzog
Alfons von Ferrara hatte dasselbe bei Michelangelo bestellt, als dieser
in kriegerischer Sendung bei ihm verweilte. Leider ist das Gemälde,
welches den Beweis erbrachte, daß der ernste und düstere Künstler auch
die sinnliche Glut der Liebe mit der ganzen Kraft seiner Meisterschaft
zu schildern verstand, verloren gegangen. Michelangelo schenkte
dasselbe später aus Verdruß darüber, daß der Abgesandte des Herzogs,
welcher es in Empfang nehmen sollte, eine alberne Bemerkung über die
Darstellung machte, seinem Gehilfen Antonio Mini, zugleich mit einer
ganzen Anzahl von Kartons und gezeichneten und modellierten Skizzen,
damit dieser arme Künstler aus dem Erlös die Heiratsausstattung zweier
Schwestern bestreite. Dann kam das Bild -- oder eine Kopie desselben,
die Mini in gewinnsüchtiger Absicht anfertigen ließ, -- in den Besitz
des Königs Franz II von Frankreich; es hing in Fontainebleau, bis es
unter Ludwig XIII das Opfer scheinheiliger Gewissensbedenken geworden
sein soll, indem der Staatsminister des Noyers den Befehl gab, dasselbe
zu verbrennen. Jedenfalls ist sowohl Michelangelos Original wie auch
die betrügerische Kopie -- eins von beiden wurde im vorigen Jahrhundert
in stark beschädigtem Zustand aufgefunden und nach England verkauft --
gänzlich verschollen. -- Die heldenhaften Anstrengungen, mit welchen
die Florentiner ihre Freiheit verteidigten, waren vergeblich. Nicht die
feindlichen Geschosse, nicht die Pest und nicht der Hunger vermochten
während der zehnmonatlichen Belagerung ihren Mut zu brechen. Aber
der Verrat ihres Heerführers Malatesta zwang sie, am 12. August 1530
ihre Thore dem Feind zu öffnen und ein unbarmherziges Gericht über
sich ergehen zu lassen. Karl V setzte den vertriebenen Alessandro
de’ Medici als erblichen Herrscher von Florenz ein und überließ die
Stadt der Gnade oder Ungnade des Papstes. Mit schonungsloser Strenge
wurde gegen alle gewütet, die einer besonderen Feindschaft gegen die
Mediceer verdächtig waren. Auch der Mann, dem die Mauern und Wälle
der Stadt ihre Widerstandsfähigkeit verdankten, hatte allen Grund,
die Folgen seiner Vaterlandsliebe zu fürchten. Michelangelo hielt
sich eine Zeitlang verborgen. Aber Papst Clemens VII billigte dem
großen Künstler ebenso gut eine Ausnahmestellung zu, wie es das Jahr
zuvor die Regierung der Republik gethan hatte. Der Papst hatte sich
selbst durch böswillige Gerüchte, welche von den leidenschaftlichen
Neidern Michelangelos verbreitet wurden und welche ihn einer unwürdigen
Gehässigkeit gegen die Mediceer beschuldigten, in seinem Wohlwollen
nicht irre machen lassen; er hatte bei solchen Anschwärzungen nur, wie
Sebastiano del Piombo dem Meister später berichtete, traurig mit den
Achseln gezuckt. Als Mittelsmann zwischen dem Papst und Michelangelo
trat der päpstliche Bevollmächtigte in Florenz, Baccio Valori, ein
geborener Florentiner, auf. Dafür machte Michelangelo demselben als
Geschenk das Marmorbild eines Apollo, der sich anschickt, einen
Pfeil aus dem Köcher zu ziehen. Die Figur, welche sich jetzt im
Nationalmuseum zu Florenz befindet, ist nicht ganz fertig geworden;
sie verrät keine besondere Begeisterung des Meisters, und fast macht
sie den Eindruck, als ob sie aus der Umarbeitung eines für das
Juliusgrabmal bestimmt gewesenen Gefangenen hervorgegangen wäre (Abb.
53).

[Illustration: Abb. 58. +Grabmal des Lorenzo de’ Medici in S. Lorenzo
zu Florenz.+

(Nach einer Aufnahme von Ad. Braun & Co., Braun, Clément & Cie. Nchfl.,
in Dornach i. Els. und Paris.)]

[Illustration: Abb. 59. +Die Nacht.+ Marmorfigur am Grabmal des
Giuliano de’ Medici in Florenz. Einzelfigur zu Abb. 57.]

[Illustration: Abb. 60. +Der Tag.+ Marmorfigur am Grabmal des
Giuliano de’ Medici in Florenz. Einzelfigur zu Abb. 57.]

Vor Ablauf des Jahres 1530 war Michelangelo wieder eifrig bei der
Arbeit in der Grabkapelle der Medici, und er blieb während der nächsten
Jahre bei diesem Werk. Aber er arbeitete unter der größten körperlichen
und geistigen Qual. Er war, wie ein Freund am 29. September 1531 über
ihn berichtet, bis zur Fleischlosigkeit abgemagert. „Michelangelo
wird,“ heißt es in demselben Bericht weiter, „nicht mehr lange leben,
wenn nicht Abhilfe geschafft wird; denn er arbeitet viel, ißt wenig und
schlecht und schläft auch nicht, und seit einem Monat wird er stark
behindert durch Kopfschmerzen und Schwindel; er hat, kurz gesagt,
zwei Übel, eines am Kopf und eines am Herzen, und für jedes gibt es
ein Heilmittel, man muß nur die Ursache wissen und aussprechen.“ Das
Heilmittel für den Kopf sollte darin bestehen, daß dem Meister verboten
würde, während des Winters in der feuchten und kalten Kapelle, wo er
sich den Tod hole, zu arbeiten; das Heilmittel für das Herz sollte in
der endlichen Regelung der Sache des Juliusgrabmals bestehen; denn um
dieser Sache willen war Michelangelo ganz in Schwermut verfallen.

[Illustration: Abb. 61. +Der Abend.+ Marmorfigur am Grabmal des
Lorenzo de’ Medici in Florenz. Einzelfigur zu Abb. 58.]

[Illustration: Abb. 62. +Der Morgen.+ Marmorfigur am Grabmal des
Lorenzo de’ Medici in Florenz. Einzelfigur zu Abb. 58.]

Es ist wahrhaft peinlich, die Geschichte der Hinundherverhandlungen
über diese Angelegenheit zu verfolgen. Zum Glück besaß Michelangelo in
Papst Clemens einen wirklichen Freund. Es war keine bloße Redensart,
wenn Sebastian del Piombo an den Meister schrieb (am 29. April 1531):
„Über die Nachricht, daß Ihr Euch für ihn abmüht, daß Ihr Tag und
Nacht arbeitet, hat er (der Papst) sich sehr gefreut; aber nicht
weniger würde er sich freuen, wenn er wüßte, daß Ihr Euch zufrieden
fühltet und ruhigen Mutes wäret und daß Ihr die gleiche Liebe, die
er zu Euch hegt, ihm entgegenbrächtet.“ So wendete Clemens VII jetzt
auch alle Mittel an, um Michelangelo gegen Belästigung durch die
Ansprüche des Herzogs von Urbino zu schützen. Das äußerste Mittel,
zu dem er schritt, erscheint uns verwunderlich genug, aber es war
zweifellos sehr wirksam: am 21. November 1531, also bald nach der
Kenntnisnahme von dem oben erwähnten Bericht, schickte er ein Breve
an Michelangelo, worin er demselben bei Strafe der Ausschließung
aus der Kirchengemeinschaft verbot, an irgend etwas anderem als
an den Mediceergräbern zu arbeiten. Das würde wohl, heißt es in
einer vertraulichen Erläuterung, als Entschuldigung allen anderen
Anforderungen gegenüber -- denn außer dem Herzog von Urbino, der auf
seinem Recht bestand, waren noch zahllose Kunstfreunde da, die irgend
etwas, und wenn es nur ein paar Striche wären, von Michelangelo zu
besitzen wünschten, -- genügen; zugleich sollte der Meister so, indem
er an jeder Zersplitterung seiner Kraft verhindert wurde, gezwungen
werden, besser für seine Gesundheit zu sorgen, um derentwillen ihm
außerdem ein behaglicherer Arbeitsraum angewiesen wurde. Da aber der
Papst erfuhr, daß Michelangelo doch keine volle Ruhe finden könnte,
solange die römische Grabmalsangelegenheit in der Luft schwebte, riet
er ihm selbst, zur Ordnung derselben nach Rom zu kommen. Im Frühjahr
1532 begab sich Michelangelo nach Rom. Dem entschlossenen Auftreten
seines Freundes Sebastiano del Piombo, der die Vertreter des Herzogs
auf den unschätzbaren Kunstwert dessen, was Michelangelo bereits für
das Grabmal geschaffen hatte, überzeugend hinwies, hatte er es zu
verdanken, daß ihm die günstigsten Bedingungen entgegengebracht wurden.
Er hatte sich erboten, 2000 Dukaten Schadenersatz zu zahlen, wenn das
Grabmal durch andere fertig gemacht würde; statt dessen sollte er jetzt
noch 2000 Dukaten zubekommen, wenn er nur durch Zeichnungen, Modelle
und persönliche Leitung die Anweisungen zur Ausführung des Grabmals
gäbe; es würde genügen, so meinte Sebastiano, wenn nur etwas von seinem
Schatten auf das Werk fiele. Die Zahl der am Grabmal anzubringenden
Figuren sollte auf sechs, die fertig in Rom oder angefangen in Florenz
standen, beschränkt werden. Unter diesen Bedingungen gab der Papst die
Erlaubnis, daß Michelangelo alljährlich mehrere Monate sein Werk in
Florenz verlassen dürfe, um in Rom zu arbeiten. Hiernach wurde am 29.
April 1532 ein neuer Vertrag über das Juliusgrabmal abgeschlossen, der
alle Parteien zufrieden zu stellen schien. Als Aufstellungsort für das
Grabmal wurde in diesem Vertrag, da man von der im Neubau begriffenen
Peterskirche absehen mußte, die Kirche S. Pietro in vincoli bestimmt,
deren Titel Julius II als Kardinal getragen hatte. Michelangelo teilte
jetzt seine Zeit in der vorgesehenen Weise zwischen Florenz und Rom. In
Rom hatte er neben dem Juliusgrabmal noch eine andere Arbeit, die seine
Thätigkeit mehr in Anspruch nahm als jenes: der Papst erteilte ihm den
Auftrag, die Schmalwände der Sixtinischen Kapelle mit großen Gemälden
zu schmücken; an der Eingangswand sollte der Sturz der bösen Engel, an
der Altarwand das Weltgericht dargestellt werden, und den Karton zu
letzterem Gemälde mußte Michelangelo alsbald beginnen.

[Illustration: Abb. 63. +Das Jüngste Gericht.+ Freskogemälde in
der Sixtinischen Kapelle zu Rom.

(Nach einer Aufnahme von Ad. Braun & Co., Braun, Clément & Cie. Nchfl.,
in Dornach i. Els. und Paris.)]

[Illustration: Abb. 64. +Zwei Auferstandene zwischen Engel und
Teufel.+ Kreidezeichnung nach Michelangelos Jüngstem Gericht. Im
Museum zu Weimar.

(Nach einer Aufnahme von Ad. Braun & Co., Braun, Clément & Cie. Nchfl.,
in Dornach i. Els. und Paris.)]

Als Michelangelo im Herbst 1534 Florenz verließ, um wieder an seine
römischen Arbeiten zu gehen, sah er die Heimatstadt, wo er kurz vorher
seinen neunzigjährigen Vater begraben hatte, zum letztenmal. Clemens
VII starb am 25. September 1534, zwei Tage bevor Michelangelo in Rom
eintraf. Nach dem Tode dieses mächtigen Beschützers war in Florenz
kein Aufenthalt mehr für ihn. Denn er wußte sich gehaßt von dem neuen
Gebieter der Stadt, von dem weder Milde noch Gerechtigkeit zu erwarten
war und den er dadurch noch besonders erzürnt hatte, daß er ihm die
Anfertigung der Pläne zum Bau einer Zwingburg glatt verweigerte. Papst
Clemens hatte dem lasterhaften Alessandro gegenüber mit der größten
Schärfe die Interessen des Künstlers wahrgenommen; aber jetzt hatte
dieser in Florenz alles zu fürchten. Er ließ daher die Mediceergräber
stehen und liegen, wie sie waren. Es fehlten daran nicht weniger als
zwölf Figuren; aber immerhin war ein gewisser Abschluß erreicht.
Hauptsächlich durch Vasaris Bemühungen wurde das Vorhandene in gute
Ordnung gebracht und die ganze Kapelle, wenn auch erst nach langen
Jahren, würdig in stand gesetzt.

[Illustration: Abb. 65. +Ein Teufel aus der Umgebung des Minos
und eine emporschwebende Auferstandene.+ Kreidezeichnung nach
Michelangelos Jüngstem Gericht. In der Ambrosianischen Bibliothek zu
Mailand.

(Nach einer Aufnahme von Ad. Braun & Co., Braun, Clément & Cie. Nchfl.,
in Dornach i. Els. und Paris.)]

Es ist ein mannigfaltig bewegtes, düsteres Stück Lebensgeschichte,
welches den Hintergrund der gewaltigen Schöpfung Michelangelos bildet,
die, obgleich unvollendet, für sich allein genügen würde, ebensogut wie
die Decke der Sixtinischen Kapelle, ihm für alle Zeiten und über allen
Wechsel des Geschmacks hinaus unvergänglichen Ruhm zu sichern. Der
Eindruck, den die Grabkapelle der Mediceer als Ganzes, in ihrer Einheit
von Baukunst und Bildhauerkunst, bei dem von oben her nach allen Seiten
hin gleichmäßig einfallenden Licht, auf den Beschauer ausübt, läßt
sich nicht schildern; man kann ihn nur an Ort und Stelle empfinden.
An jedem der beiden Grabmäler, welche die Seitenwände einnehmen,
befinden sich nur drei Figuren: das sitzende Bild der hier bestatteten
Persönlichkeit in der mittelsten Nische des unteren Wandgeschosses und
zwei allegorische Gestalten, welche auf dem Deckel des vor der Wand
stehenden Sarkophags ruhen. Diese drei Figuren wirken so mächtig, daß
sie die Leere der vielen unausgefüllt gebliebenen Nischen vergessen
lassen. An der Wand gegenüber dem Altar befindet sich als siebente
Figur von Michelangelos Hand eine Madonna; zu ihren Seiten wurden
nachträglich die nach den Entwürfen des Meisters von seinen Gehilfen
ausgeführten Figuren der beiden Schutzheiligen des Mediceischen Hauses,
Cosmas und Damian, aufgestellt.

Die Madonna war die erste Figur, welche Michelangelo für die
Mediceische Grabkapelle entwarf. Schon 1521 wurde der betreffende
Marmorblock zurechtgehauen. Aber zehn Jahre später harrte sie noch
der Vollendung, und gänzlich fertig ist sie überhaupt nicht geworden.
In dem Madonnenantlitz, das mit unendlicher Milde über das Kind
hinweg zu uns herabblickt, kehrt etwas von der ruhigen Schönheit der
Madonnenbilder aus Michelangelos Jugendzeit wieder; bei dem Jesuskind
deutet die Mächtigkeit der Formen und die ungestüme Kraft der Bewegung
-- das ist Michelangelos eigenste Weise -- das göttliche Wesen an
(Abb. 56, mit den Skizzen Abb. 54 u. 55). Ursprünglich war die Madonna
für die Mittelnische eines Doppelgrabmals bestimmt (Abb. 51). Mit dem
Zurichten des Marmorblocks nach den Maßen der Nische hängt es zusammen,
daß der Meister, der niemals Modelle im großen für seine Marmorarbeiten
anfertigte, an der rechten Seite der Figur nicht genug Marmor übrig
behielt, um den rückwärts aufgestützten Arm (vgl. die Skizze Abb. 55)
mit völliger Freiheit herauszuarbeiten.

Die Bilder der beiden Herzöge, die übrigens kaum als eigentliche
Bildnisse aufzufassen sind, erscheinen in idealer, antiker
Feldherrenrüstung. In vornehm stolzer Haltung sitzt Giuliano da;
lässig spielen seine Hände mit dem Feldherrenstab, den der Herrscher
des Kirchenstaats ihm anvertraut hat; auf den harten Zügen des
Kriegers liegt ein leises Weh, eine Klage um die Thaten, welche der
achtunddreißigjährig Gestorbene ungethan lassen mußte (Abb. 57).
Lorenzo (Abb. 58) erscheint in tiefes Nachdenken versunken; die
Stimmung wird eigentümlich gesteigert dadurch, daß das Gesicht ganz im
Schatten des Helms verborgen ist. Worüber grübelt der Gedankenreiche
(~il pensoso~, so nennt ihn Vasari)? Denkt er an das Schicksal
seines Vaters, der in der Verbannung im Dienste eines Fremden fallen
mußte, und daran, daß er selbst der einzige und letzte Enkel Lorenzos
des Herrlichen ist, dessen Geschlecht kein rechtmäßiger Nachkomme
fortpflanzt? Oder quält es ihn im Tode, daß sein außerehelicher Sohn
Alessandro durch seine Mißregierung nur Schaden und Schande über das
schöne Florenz bringt? Dieser Gedanke mag wohl Michelangelos Meißel
geleitet haben, als er das Marmorbild ausführte; denn dasselbe entstand
erst nach dem Untergang der Freiheit von Florenz -- im September 1531
war es noch nicht angefangen --, während das Bild Giulianos bereits im
Frühjahr 1526 gänzlich vollendet war.

[Illustration: Abb. 66. +Ein Auferstandener und ein zur Seligkeit
Aufsteigender+ (derselbe wird im Original von einem Engel, der ihn
am linken Arm gefaßt hat, emporgezogen).

Kreidezeichnung nach Michelangelos Jüngstem Gericht. In der
Ambrosianischen Bibliothek zu Mailand.

(Nach einer Aufnahme von Ad. Braun & Co., Braun, Clément & Cie. Nchfl.,
in Dornach i. Els. und Paris.)]

Auf dem Sarkophag zu Füßen Giulianos ruhen die allegorischen Gestalten
des Tages und der Nacht (Abb. 59 u. 60), auf dem Sarkophag Lorenzos
diejenigen des Abends und der Morgenröte (Abb. 61 u. 62). Diese vier
Figuren befanden sich im Jahre 1526 sämtlich schon in Arbeit. Sie waren
angefangen worden, als noch die Absicht bestand, daß jede Figur für
sich auf einem Sarkophag lagern sollte (vgl. Abb. 51); daher kommt es,
daß sie bei der später beschlossenen Aufstellung, zu je zweien auf
einem Sarkophag, mit den Füßen keinen Platz mehr auf dem Sargdeckel
gefunden haben. Was Michelangelo mit diesen Gestalten, zu denen
noch mehrere von verwandter Art hinzukommen sollten, sagen wollte,
darüber geben einige Worte Auskunft, die er selbst auf der Rückseite
einer Zeichnung aufgeschrieben hat: „Der Tag und die Nacht sprechen
und sagen: wir haben mit unserem schnellen Lauf den Herzog Giuliano
zum Tode geführt; es ist wohl billig, daß er sich dafür rächt, wie
er thut; und die Rache ist diese: wie wir ihn getötet haben, so hat
der Tote uns das Licht genommen, und mit dem Schließen seiner Augen
hat er die unsrigen zugedrückt, daß sie nicht mehr leuchten über der
Erde. Was hätte er wohl mit uns gemacht, wenn er am Leben blieb!“ Die
zuerst vollendete von den vier mächtigen, übermenschlichen Gestalten,
die einzige, welche ganz fertig geworden, ist die Nacht. Die Mutter
von Schlaf und Tod, der zur Kennzeichnung eine tragische Maske, eine
Eule und ein Bündel Mohnköpfe beigegeben sind, erscheint als eine
kräftig-schlanke Riesin von mütterlicher Bildung; sie schläft, aber im
Schlaf verfolgt sie der Schmerz. Einst fand man unter dieser Gestalt
einen Zettel angeheftet, auf dem die Bewunderung ihrer Lebensfülle mit
einem gewandten Hinweis auf Michelangelos Namen, in einer Vierzeile
ausgesprochen war:

    Die Nacht, die du in lieblichen Gebärden
    Hier schlafen siehst, ein Engel ließ sie werden
    Aus diesem Stein; die Schlafende hat Leben.
    Weck’ sie nur auf, sie wird dir Antwort geben.

[Illustration: Abb. 67. +Ein emporsteigender Seliger.+
Rötelzeichnung nach Michelangelos Jüngstem Gericht. In der Sammlung der
Kunstakademie zu Venedig.

(Nach einer Aufnahme von Ad. Braun & Co., Braun, Clément & Cie. Nchfl.,
in Dornach i. Els. und Paris.)]

Darauf ließ Michelangelo die Nacht antworten:

    Lieb ist der Schlaf mir, Stein zu sein, noch lieber:
    Nichtsehn, Nichthören muß für Glück ich halten,
    Solang’ Unheil und Schmach im Lande walten.
    Drum weck’ mich nicht; sprich leis und geh vorüber.

Dieser berühmte Austausch von Gedichten fand zu einer Zeit statt,
wo für Florenz der Verlust der Freiheit eine endgültige Thatsache
geworden war. Es wäre unrichtig darum anzunehmen, daß Michelangelo
eine politische Anspielung im Sinne gehabt hätte, als er die Nacht so
schmerzerfüllt darstellte. -- Das Gegenbild der Nacht, der Tag, muß
die zuletzt ausgeführte Figur sein; denn der Kopf derselben ist nicht
über die erste Anlage hinausgekommen; aber aus den kaum angedeuteten
Zügen dieses Kopfes spricht schon mit wunderbarer Bestimmtheit der
beabsichtigte Ausdruck. Die gewaltige Kraft des Riesenleibes möchte
sich zu Thaten regen, aber bittere Unlust hält ihn nieder, daß die
mächtigen Glieder sich zu unerwünschter Ruhe bequemen müssen. -- Die
gleiche Bedeutung, wie an dem Grabmal Giulianos die Nacht und der Tag,
haben um denjenigen Lorenzos der Abend (~il crepuscolo~, das
Dunkelwerden) und der Morgen (~l’aurora~, die Morgenröte). Der
Abend erscheint als ein Greis. Aber die Muskeln dieses Greises sind
kaum weniger gewaltig, als diejenigen des kraftstrotzenden Mannes, der
den Tag verbildlicht. Man sieht, es ist nicht körperliche Ermattung,
sondern die Abspannung dumpfen Grams, was ihn schwer und müde zur Ruhe
sinken läßt. Die Morgenröte zeigt im Gegensatz zur Nacht mädchenhafte
Formen; sie ist schön, aber durch keinen Hauch von sinnlichem Reiz
wird die Schönheit dieser Gestalt zum Menschlichen erniedrigt. Sie
vermag nicht, sich vom Lager zu erheben; die Augen, die sich eben im
Erwachen geöffnet haben, möchten sich gleich wieder schließen. In
diesem Antlitz hat der Ausdruck des Schmerzes die größte Bitterkeit
angenommen. Die Figur der Morgenröte wurde im Jahre 1531 fertig, man
darf wohl denken, daß Michelangelo unwillkürlich in ihren Zügen sich
die bitteren Empfindungen hat wiederspiegeln lassen, die der Fall von
Florenz ihm verursachte. Es ist gar keine Frage, daß die Gestalten
von Nacht und Morgen, Tag und Abend nichts anderes ausdrücken sollen,
als den Schmerz über den Tod der beiden Mediceer. Was sie aber in
Wirklichkeit ausdrücken, sind doch nur die Schmerzen, welche die
Seele ihres Schöpfers marterten. Durch nichts unterscheiden sich
Michelangelos Gestalten so sehr von der Antike, wie dadurch, daß sie
gar nichts Allgemeingültiges haben, sondern nur die Äußerung rein
persönlicher Stimmung sind. Aber die Persönlichkeit, deren Seele so
aus den Kunstwerken zu uns spricht, ist von einer überwältigenden, man
möchte sagen übermenschlichen Größe.

Nach dem Tode Clemens’ VII hoffte Michelangelo, seine Verpflichtungen
gegen die Erben Julius’ II ungestört erfüllen zu können. Aber der
Nachfolger Clemens’, Paul III (Alessandro Farnese), legte sofort
Beschlag auf den Künstler. Auf Michelangelos Bemerkung, daß er, durch
den Vertrag mit dem Herzog von Urbino gebunden, diesen zufrieden
stellen müsse, bevor er dem Papst mit seiner Kunst dienen könne, geriet
Paul III in hellen Zorn und rief: „Dreißig Jahre lang habe ich mich
danach gesehnt, und jetzt, wo ich Papst bin, soll ich’s mir versagen?
Ich zerreiße den Vertrag!“ Michelangelo wollte aus Rom fliehen und an
irgend einem stillen Ort, in einer im Gebiet von Genua gelegenen Abtei
des ihm befreundeten Bischofs von Aleria oder in Urbino, ausführen, was
er noch für das Juliusgrabmal zu thun hatte. Aber der neue Papst zwang
den Künstler sowohl, wie den Herzog von Urbino unter seinen Willen.
Bald nach seiner Thronbesteigung besuchte er mit einem großen Gefolge
von Kardinälen den Meister in dessen Wohnung; er bewunderte die dort
vorhandenen Figuren für das Juliusgrabmal und hörte es gern, als der
Kardinal von Mantua über den Moses den Ausspruch that, daß diese Figur
allein genügend sei, um Papst Julius zu ehren; und beim Anblick der für
das Jüngste Gericht bereits angefertigten Zeichnungen beschloß er, daß
Michelangelo dieses Werk für ihn ausführen solle.

[Illustration: Abb. 68. +Ein Verdammter, von Teufeln
herabgezogen.+ Kreidezeichnung nach Michelangelos Jüngstem Gericht.
In der Albertina zu Wien.

(Nach einer Aufnahme von Ad. Braun & Co., Braun, Clément & Cie. Nchfl.,
in Dornach i. Els. und Paris.)]

Alsbald wurden in der Sixtinischen Kapelle die Gerüste aufgeschlagen,
und im Frühjahr 1535 begann Michelangelo die Ausführung des großen
Freskogemäldes, dem, da es sich über die ganze Fläche der Altarwand
ausdehnte, nicht nur die drei hier befindlichen Gemälde aus dem
vorhergegangenen Jahrhundert (von Perugino), sondern auch zwei
Lünettenbilder weichen mußten, welche Michelangelo selbst vor
vierundzwanzig Jahren gemalt hatte. Am 1. September 1535 ernannte
Paul III den Meister durch ein in den schmeichelhaftesten Ausdrücken
abgefaßtes Breve zum obersten Baukünstler, Bildhauer und Maler des
Vatikans und wies ihm auf Lebenszeit ein jährliches Einkommen von 600
Goldscudi und außerdem die Einkünfte aus dem Zoll der Pobrücke bei
Piacenza, die auf den gleichen Betrag geschätzt wurden, an. -- Der
greise Meister gebrauchte acht Jahre, um das ungeheuer große Gemälde
des Jüngsten Gerichts, bei dem er wieder jede Mitwirkung von Gehilfen
verschmähte, zu vollenden. Der Weihnachtstag des Jahres 1541 wird als
der Tag bezeichnet, an dem das Bild „zum Staunen Roms und der Welt“
aufgedeckt wurde.

Michelangelos Weltgericht (Abb. 63) ist ein gemaltes ~Dies
irae~; der Tag des Schreckens ist in ihm geschildert. Christus
erscheint nicht, wie sonst üblich, in der gemessenen Ruhe eines
antiken Götterbildes; der Weltenrichter ist, als der eifrige Gott
der Bibel, mit der fürchterlichen Majestät des Zornes bekleidet.
Wie er beim Schall der Posaunen, der die Toten aus der Erde ruft,
die Hand erhebt, um mit einer Gebärde, die jeden Widerspruch
ausschließt, den Auferstandenen zur Linken das Urteil ewiger Verdammnis
entgegenzuschleudern, da geht es wie Schrecken auch durch die
dichtgedrängten Scharen der Heiligen, welche in doppeltem Kreise den
Richter umgeben, und die Engel, welche in der Höhe die Leidenswerkzeuge
Christi der Welt entgegenhalten, scheinen zu erzittern. Die Erde hat
sich geöffnet, und man blickt in ihren verborgenen Schlund, wo Teufel
heimlich und gierig die erwachenden Toten zu ergreifen suchen, bevor
sie ihnen von Engeln -- die hier wie überall in dem Bilde ohne Flügel
erscheinen -- entzogen werden. Dann zieht eine unsichtbare Kraft oder
die hilfreiche Hand von Engeln die Begnadeten hinauf, bis ihre Schar
sich mit den endlosen Reihen der um Christus versammelten Seligen
vereinigt. Den Aufsteigenden gegenüber stürzen die Verdammten. Von oben
her durch Engel zurückgetrieben, von unten durch grimmig starke Teufel
gezerrt, sinken sie pfeilgerade oder in verzweifelter Bewegung des
Widerstandes, mit einer unheimlichen Langsamkeit, die den Eindruck der
Unerbittlichkeit schauerlich verstärkt, in die Tiefe. Am Rand der Erde
wird die Luft zur Flut; das ist der Acheron, auf dem der alte Fährmann
Charon, nach der durch Dante eingebürgerten Vorstellung, eine Schar
Verworfener in seinem Nachen zur Hölle fährt. Der höllische Ferge

    „Schlägt mit dem Ruder jeglichen, der zögert,“

und unter seinem Schlage stürzt und drängt sich die Menge nach dem
vorderen Rand des Kahnes, wo sie von hohnlachenden Teufeln gepackt und
herausgerissen werden, oder, was noch schauerlicher wirkt, ohne äußeren
Zwang, von grausiger Notwendigkeit getrieben, in das Reich der ewigen
Qual hinabspringen. Dort harrt ihrer, von wilden, häßlichen Genossen
umgeben, der Höllenfürst Minos, von einer Schlange umwunden; in seinen
Zügen mischt sich mit dem Ausdruck der eigenen endlosen Qual die
teuflische Lust über die Ankunft der Opfer.

[Illustration: Abb. 69. +Teufel, der einen Verdammten hinabträgt.+
Rötelzeichnung nach Michelangelos Jüngstem Gericht. In der Albertina zu
Wien.

(Nach einer Aufnahme von Ad. Braun & Co., Braun, Clément & Cie. Nchfl.,
in Dornach i. Els. und Paris.)]

Das Gemälde ist nicht leicht zu betrachten. Seine ungeheure Größe
erschwert den Überblick. Das Schlimmste aber ist, daß es bis zur
völligen Zerstörung der Farbenwirkung geschwärzt ist. Michelangelo
hatte, um die Ablagerung von Staub auf dem Bilde zu verhüten, die zur
Aufnahme desselben bestimmte Wandfläche so vorbereiten lassen, daß
sie eine kleine Neigung vornüber bekam; infolgedessen aber hat der
Rauch der Altarkerzen um so nachteiliger auf dasselbe eingewirkt. Hat
man sich aber erst hineingesehen, daß es einem gelingt, die einzelnen
Gruppen zu verstehen und eingehend zu betrachten, so findet man überall
eine Wucht und Größe der Gedanken und Empfindungen, die man nur mit
Dantes Dichtung vergleichen kann. -- In den so mannigfaltig bewegten
Gestalten hat das jüngere Künstlergeschlecht eine unerschöpfliche
Quelle der Belehrung gefunden, wie eine große Menge noch erhaltener,
nach dem Karton oder dem fertigen Freskobild von den verschiedensten
Händen gezeichneter Wiedergaben von einzelnen Figuren und Gruppen
bekundet (Abb. 64 bis 70). -- Michelangelo mußte es erleben, daß sein
Weltgericht wegen der Nacktheit fast sämtlicher Figuren Anfechtungen
und Unbilden erleiden mußte. Schon während der Arbeit wurde er
dieserhalb von dem päpstlichen Ceremonienmeister Biagio da Cesena
getadelt; dafür rächte er sich, wie Vasari erzählt, dadurch, daß er
dem Minos die Züge des Biagio gab, und Paul III hatte nichts dagegen
einzuwenden, daß ein Mann, der ein großes Werk mit kleinlicher und
niedriger Gesinnung betrachtete, in solcher Weise bestraft wurde.
Sehr heftig waren sodann die Angriffe des Dichters Pietro Aretino.
Diese Angriffe waren um so abscheulicher, als sie nicht aus innerer
Überzeugung hervorgingen; Aretino, der in seinen schriftstellerischen
Werken der zügellosesten Unanständigkeit frönte, erboste sich gegen
Michelangelo, weil er von diesem, an den er sich mit Ratschlägen
und schmeichlerischer Bewunderung herangedrängt hatte, nicht in
der erhofften Weise durch das Geschenk eines Kunstwerkes von hohem
Wert geehrt wurde; darum eiferte er ganz wütend gegen das Bild, das
er vorher hoch gepriesen hatte, und gegen dessen Urheber, der sich
durch die Herabwürdigung des Heiligen als „Lutheraner“ entpuppt habe.
Solche Ausfälle hatten zwar zunächst keinen Erfolg. Aber in Paul
IV kam 1555 ein Papst zur Regierung, dem der Blick dafür fehlte,
daß Michelangelos Gestalten in ihrer künstlerischen Erhabenheit das
würdigste Gewand besaßen. Derselbe hatte sogar die Absicht, das Gemälde
ganz herunterschlagen zu lassen; er begnügte sich dann aber damit,
eine Übermalung der anstößigen Stellen anzuordnen. So flickte, da
selbstverständlich Michelangelo nicht für eine derartige Entstellung
seiner Schöpfung zu gewinnen war, dessen Schüler Daniello Ricciarelli
allerhand Gewandstücke in das Bild; diese traurige Arbeit währte
mehrere Jahre, sie wurde erst unter Pius V durch einen anderen Maler
zu Ende geführt. Eine Auffrischung dieser Übermalungen, die im vorigen
Jahrhundert stattfand, hat noch ganz besonders zur Verunstaltung des
Gemäldes beigetragen.

[Illustration: Abb. 70. +Verdammte am Rande von Charons Nachen.+
Kreidezeichnung nach Michelangelos Jüngstem Gericht. In der Ambrosiana
zu Mailand.

(Nach einer Aufnahme von Ad. Braun & Co., Braun, Clément & Cie. Nchfl.,
in Dornach i. Els. und Paris.)]

Nach der Vollendung des Jüngsten Gerichts kam endlich auch die
Tragödie des Juliusgrabmals zu einem Abschluß. Im September 1539
hatte Michelangelo von dem Herzog von Urbino einen sehr freundlich
gehaltenen, mit den Worten „Liebster Herr Michelangelo“ anfangenden
Brief bekommen, des Inhalts, daß der Herzog dem Papst zuliebe
gern warten wolle, bis der Meister mit der für diesen begonnenen
Arbeit vollständig fertig sei, und daß er das feste Vertrauen hege,
Michelangelo werde alsdann mit doppeltem Eifer die Vollendung des
Grabmals vornehmen. Michelangelo hatte das Wohlwollen des Herzogs zu
nähren gewußt durch einen demselben übersandten Entwurf zu einem in
Edelmetall auszuführenden Salzfaß. Im Frühjahr 1542 arbeiteten mehrere
Gehilfen -- die zum Teil schon seit längerer Zeit mit dieser Arbeit
beschäftigt waren -- an den Figuren, welche Michelangelo für den
oberen Teil des Grabmals angeordnet hatte. Andere, darunter Francesco
di Amadore, genannt Urbino, der zugleich der Diener des Meisters
war, arbeiteten an dem baulichen Rahmen und dem Zierwerk. Am 6. März
1542 erklärte der Herzog in einem Briefe an Michelangelo noch einmal
ausdrücklich, daß er von dessen eigener Hand -- mit Rücksicht darauf,
daß der Papst ihn schon wieder durch einen neuen Auftrag gebunden habe,
-- nichts weiter verlange, als die drei bereits fertigen Figuren. Eine
neue Schwierigkeit bereitete Michelangelo sich selber, oder vielmehr
sein künstlerisches Gewissen bereitete sie ihm. Zwei von jenen drei
Figuren, die beiden Gefangenen, waren bestimmt gewesen, an einem
mächtig aufgebauten, mit zahlreichen anderen Figuren ausgestatteten
Grabmal in Gemeinschaft mit vielen gleichartigen als schmückende
Glieder, in inniger Verbindung mit der Architektur, verwendet zu
werden. An dem verkleinerten, zu einem an die Wand angelehnten flachen
Aufbau zusammengeschrumpften Grabmal würde es allzu befremdlich
ausgesehen haben, wenn zwei Nebenfiguren, deren Bedeutung noch dazu
durch ihre Vereinzelung abgeschwächt wurde, als ein hervorragender
Hauptbestandteil des Figurenschmucks aufgetreten wären. Darum beschloß
Michelangelo, dieselben durch inhaltlich bedeutsamere Gestalten zu
ersetzen; er wählte dazu, in Wiederaufnahme eines Gedankens, welcher
schon bei dem ersten Entwurf des Grabmals bestand, die Verbildlichung
des thätigen und des beschaulichen Lebens.

So begann er eigenhändig, da doch einmal drei Figuren von seiner Hand
das Werk schmücken sollten, die überlebensgroßen Figuren der Rachel
und der Lea: jene als die Beschauliche betend, diese -- nach einem
von Dante gebrauchten Bilde -- mit einem Blumenkranz in der Rechten
und einem Spiegel in der Linken als die Thätige. Zwar wurde in dem
Vertrag, der am 20. August 1542 als der letzte über das Juliusgrabmal
abgeschlossen wurde, dem Meister gestattet, die Vollendung auch dieser
beiden Figuren fremder Hand zu überlassen. Aber er kam später doch
wieder auf die eigenhändige Ausarbeitung derselben zurück. Im Jahre
1545 war das Grabmal Julius’ II in der Gestalt, in der wir es in der
Kirche S. Pietro in vincoli erblicken, fertig. Sein unterer Teil
zeigt eine Anordnung, welche derjenigen entspricht, die Michelangelo
für das Erdgeschoß des ursprünglich geplanten Grabbaues entworfen
hatte: zu den Seiten eines Mittelfeldes zwei von Hermenpfeilern
eingeschlossene Nischen. In den Nischen haben die Verbildlichungen
des beschaulichen und des thätigen Lebens Platz gefunden, und in dem
engen Mittelraum sitzt der gewaltige Moses; die Leere über den vor den
Pfeilern heraustretenden Sockeln, die als Fußgestelle für die Reihe der
Gefangenen gedacht waren, wird durch gewundene Steingebilde, umgekehrte
Konsolen, einigermaßen ausgefüllt (Abb. 71). Der obere Teil des
Grabmals, der in der Mitte die Figuren des auf einem Sarkophag ruhenden
Papstes und der Madonna, seitlich diejenigen eines Propheten und einer
Sibylle enthält, zeigt nicht nur in den Figuren sehr deutlich, daß
Michelangelos Hand hier ferngeblieben ist, sondern er verrät auch
in der Anordnung nichts von Michelangelos Geist. Wir erfahren, daß
Michelangelo sich über die Figuren des Propheten und der Sibylle sehr
unzufrieden geäußert habe. Im übrigen aber überwog die Beruhigung,
daß die Sache überhaupt zu einem Ende gekommen war, den Schmerz
darüber, daß dieses Ende im Vergleich mit den großen Hoffnungen, die
er vor vierzig Jahren gehegt, so überaus kläglich war. Der einst so
leidenschaftliche Mann hatte gelernt, sich zu ergeben. So hatte er auch
später auf die Mitteilung, daß sein Freskobild des Weltgerichts auf
Befehl Pauls IV einer Übermalung unterworfen werden sollte, nichts zu
erwidern, als die Worte: „Bilder lassen sich ändern; wenn der Papst
nur die Welt ändern könnte!“

Die überflüssig gewordenen Figuren der beiden Gefangenen schenkte
Michelangelo dem in Lyon ansässigen Florentiner Roberto Strozzi,
in dessen römischem Hause er im Jahre 1544 während einer schweren
Krankheit gepflegt wurde. Dieselben kamen dann in den Besitz des
Connetable Anne de Montmorency; vom letzten Montmorency wurden sie
dem Kardinal Richelieu geschenkt, und sie blieben im Besitz der
Familie Richelieu, bis sie gegen Ende des vorigen Jahrhunderts für
den französischen Staat erworben wurden. -- Es ist erwähnenswert,
daß Michelangelo an Roberto Strozzi die Bitte richtete, dem König
von Frankreich zu sagen, daß er, Michelangelo, auf seine eigenen
Kosten dem König ein ehernes Reiterstandbild auf dem Hauptplatz von
Florenz errichten wollte, wenn derselbe Florenz die Freiheit wieder
verschaffte. Michelangelo glühte für die Freiheit seiner Heimat, die
doch als endgültig verloren gelten mußte, seit Alessandros Nachfolger,
der junge und thatkräftige Cosimo, das Haupt der jüngeren Linie
der Mediceer, die Stadt und ihr Gebiet als ein erbliches Herzogtum
beherrschte. In jener Zeit mag der Meister die trotz ihres unfertigen
Zustandes so wunderbar ausdrucksvolle Büste des Freiheitshelden Brutus
gemeißelt haben, die sich im Nationalmuseum zu Florenz befindet.

[Illustration: Abb. 71. +Unterstück des Grabmals des Papstes Julius
II in der Kirche S. Pietro in vincoli zu Rom.+

(Nach einer Aufnahme von Ad. Braun & Co., Braun, Clément & Cie. Nchfl.,
in Dornach i. Els. und Paris.)]

Der in dem Brief des Herzogs von Urbino vom 6. März 1542 erwähnte neue
Auftrag Pauls III an Michelangelo war die Ausschmückung der Kapelle,
welche dieser Papst im Vatikan hatte erbauen lassen, und die nach
ihm als die Paulinische Kapelle bezeichnet wird, mit Freskogemälden.
Die darzustellenden Gegenstände waren die Bekehrung des Paulus und
die Kreuzigung des Petrus. Die allmähliche Erfüllung dieses Auftrags
beschäftigte den betagten Meister bis zum Jahre 1549. Wir müssen
darüber staunen, daß Michelangelo im achten Jahrzehnt seines Lebens
noch die körperliche Kraft besaß, welche dazu gehört, eine umfangreiche
Freskomalerei auszuführen; und wir dürfen uns nicht darüber wundern,
wenn aus diesen späten Werken, ungeachtet aller Schönheiten, welche
in den Einzelheiten der figurenreichen Darstellungen vorhanden sein
mögen, keine große dichterische Kraft mehr spricht. -- Michelangelo
selbst sagte, die Freskomalerei sei keine Sache für alte Leute, und
in einer Gesellschaft, welche sich um die geistvolle und gefeierte
Markgräfin-Witwe von Pescara, Vittoria Colonna, versammelt hatte,
äußerte er, daß er nicht mehr die Kraft in sich fühlte, welche eine
solche Liebe wie die Malerei beanspruche.

Der Name der Vittoria Colonna ist der Nachwelt wohl durch nichts so
sehr bekannt geworden, wie durch ihre Beziehungen zu Michelangelo.
Vittoria, die Tochter des Großconnetable von Neapel, Fabrizio Colonna,
war im Jahre 1490 geboren. Schon als Mädchen war sie weit und breit
berühmt wegen ihres Geistes und ihrer Schönheit, und mehr als ihre
Abstammung aus dem alten und mächtigen römischen Adelsgeschlecht
ließen ihre persönlichen Eigenschaften sie in den Augen fürstlicher
Bewerber begehrenswert erscheinen. Im Jahre 1509 vermählte sie sich
mit ihrem Jugendgespielen Ferrante Francesco d’Avalos, Markgraf von
Pescara, dem sie schon als Kind verlobt worden war. Pescara starb 1525
an den Wunden, welche er in der Schlacht bei Pavia empfing. Die Witwe
suchte Trost in Andachtsübungen, in Werken der Wohlthätigkeit und in
der Dichtkunst. Sie nahm ihren Aufenthalt in verschiedenen Klöstern,
in Orvieto, Viterbo, Rom. Von 1544 bis zu ihrem Tode im Februar 1547
verweilte sie dauernd in Rom bei den Nonnen von S. Silvestro in capite.
In ihrer Zurückgezogenheit von dem Treiben der Welt versagte Vittoria
Colonna sich nicht den Genuß des Verkehrs mit geistreichen Männern, mit
denen sie sich über Religion, Dichtung und Kunst unterhalten konnte.
Man weiß nicht, wann ihr Verkehr mit Michelangelo begann, der sich zu
dem innigsten und reinsten Bund zweier für das Schöne und Erhabene
begeisterten Seelen gestaltete; die Vermutungen schwanken zwischen
den Jahren 1533 und 1538. Die Markgräfin war nicht mehr jung, und
Michelangelo war dem Greisenalter nahe, als sie sich kennen lernten.

Unter den Gedichten aus Michelangelos Jugendzeit gibt es einige wenige
-- sie fallen in das Jahr 1507 --, welche sich mit heißem Verlangen an
eine Geliebte wenden; das ist das einzige, was darauf hinweist, daß
er in jüngeren Jahren nicht völlig unempfindlich gegen Frauenliebe
geblieben sei, und nichts läßt vermuten, daß es sich hier um mehr als
eine flüchtige Neigung gehandelt habe. Was die Kunst in Michelangelos
Herzen an Raum übrig ließ, wurde, solange sein Vater lebte, durch die
Sorge für dessen Wohlergehen ausgefüllt. Erst als diese liebgewordene
Sorge von ihm genommen war, empfand er das Bedürfnis, sich enger
an einen gleichgesinnten Menschen anzuschließen. Auf eine geradezu
leidenschaftliche Freundschaft zu einem jungen, vornehmen Römer,
Tomaso de’ Cavalieri, den er mit Geschenken von Zeichnungen überhäufte
und dessen lebensgroßes Bildnis er zeichnete, obgleich sonst das
Porträtieren gar nicht seiner Neigung entsprach, folgte die Liebe
zu Vittoria Colonna. Gegenseitige Bewunderung des Künstlers und der
Dichterin knüpfte das Band, das um so fester und inniger wurde, je
näher diese beiden ungewöhnlichen Persönlichkeiten im schriftlichen
Verkehr und in mündlicher Unterhaltung einander kennen lernten. In
dieser ebenso glühenden wie ehrfurchtsvollen Liebe fand die ungestüm
leidenschaftliche Seele Michelangelos eine beglückende Ruhe.

Die Mehrzahl von Michelangelos Gedichten sind in der Zeit des Umgangs
mit Vittoria Colonna entstanden. Die meisten unter ihnen sind der
Liebe zu dieser hohen Frau gewidmet. Andere nicht minder begeisterte
gelten der Vaterstadt, und einige der schönsten sind dem großen Dichter
gewidmet, der gleich ihm gezwungen war, das geliebte Florenz zu meiden;
Michelangelo war ein großer Kenner und Verehrer Dantes, und es ist sehr
zu beklagen, daß ein von ihm mit Randzeichnungen versehenes Exemplar
der Göttlichen Komödie bei einem Schiffbruch zu Grunde gegangen ist.
Sehr zahlreich sind ferner die Gedichte religiösen Inhalts, aus denen
eine wunderbare Tiefe der Empfindung spricht. Ernste, christliche
Frömmigkeit war ein Grundzug von Michelangelos Wesen; er wurde nicht
müde, in der Bibel zu lesen und in geistlichen Abhandlungen, besonders
in den Schriften Savonarolas, dessen Predigten er in der Jugend
gehört hatte und dessen lebhafte Stimme ihm noch im Alter in den
Ohren klang. In dieser aufrichtigen innerlichen Frömmigkeit begegnete
er sich mit Vittoria Colonna, er erkannte, wie er in einem seiner
Gedichte sagt, in ihren schönen Augen das Licht, welches den Weg zum
Himmel weist. -- Dem entsprach der Inhalt der Zeichnungen, welche er
für die geliebte Frau anfertigte. Christus am Kreuz in der Qual der
letzten Augenblicke und die Klage Marias an dem Leichnam Christi waren
in diesen Zeichnungen dargestellt. Den letzteren Gegenstand wählte
Michelangelo auch, als er, noch bei Lebzeiten der Vittoria, daran
ging, ein Marmorwerk zum Schmuck seines eigenen Grabes zu meißeln.
Er begann aus einem großen Marmorblock eine Gruppe herauszuarbeiten,
welche den eben vom Kreuze abgenommenen Leichnam des Heilands zeigte,
wie er, von Nikodemus und Maria Magdalena gehalten, in die Arme der
Mutter sinkt. Aber er brachte dieses Werk nicht zu Ende. Als Vittoria
Colonna verschieden war, der er am Sterbebett die Hände, doch nicht das
Antlitz zu küssen wagte, hatte er die letzte Anregung, welche seine
Schaffenskraft frisch erhielt, verloren. Wohl arbeitete er, als die
Beendigung der Freskomalerei in der Paulinischen Kapelle ihm volle Muße
gewährte, mit Eifer an der Marmorgruppe für sein Grab. Ein Augenzeuge
berichtet aus dem Jahre 1550: „Ich kann sagen, daß ich Michelangelo,
obgleich er über die Sechzig und nicht sehr kräftig ist, von einem sehr
harten Marmor mehr Splitter in einer Viertelstunde habe herabhauen
sehen, als drei junge Steinhauer in drei oder vier fertig brächten, und
er ging mit einem solchen Ungestüm daran, daß ich dachte, das ganze
Werk müßte in Stücke springen, indem er auf einen Hieb große Brocken,
drei oder vier Finger dick, herunterschlug, so haarscharf an seiner
Anzeichnung, daß, wenn er weiter, als es sein sollte, gegangen wäre, er
Gefahr lief, alles zu verderben.“ Michelangelo verdarb sich in der That
dieses Werk durch sein Ungestüm, und als obendrein noch eine dunkle
Ader darin zu Tage kam, zerschlug er zornig die Gruppe in Stücke.
Ein Bildhauer, dem er die Marmorstücke schenkte, setzte dieselben
wieder zusammen und ergänzte das Fehlende; in diesem Zustand ist die
Gruppe später nach Florenz gekommen, wo sie hinter dem Hochaltar des
Doms aufgestellt worden ist. Noch ärger verhauen ist eine nur aus den
beiden Figuren der Mutter Maria und des toten Christus bestehende
Gruppe, welche Michelangelo wahrscheinlich für sein Grab auszuführen
beabsichtigte, bevor er sich zu jener größeren Gruppe entschloß;
dieselbe befindet sich im Palazzo Rondanini zu Rom; das Merkwürdigste
daran ist, daß der Kopf Marias, obgleich er nur mit ganz groben Hieben
angelegt ist, ganz sprechend und ergreifend den beabsichtigten Ausdruck
zeigt. -- Der Meister sah ein, daß er auch der Bildhauerkunst entsagen
müsse. Nach der Verzichtleistung auf die Ausübung der beiden Künste
kam er sich wie ein schon halb Gestorbener vor. In einem Sonett, das
er an Vasari sandte, hat er seine Empfindungen schön und ergreifend
ausgesprochen; leider vermag die Übersetzung nur ein schwaches Bild
zu geben von der Kraft und Knappheit von Michelangelos dichterischer
Ausdrucksweise:

    Am Ziel der Fahrt ist angelangt mein Leben,
      -- Wie schwach der Kahn, wie wild des Meers Gewalten! --
      Im Hafen, wo der Landende gehalten
      Ist, Rechnung über all sein Thun zu geben.
    Die mich die Kunst zur Gottheit ließ erheben,
      Zum einz’gen Herrn, die Freude am Gestalten:
      Jetzt seh’ ich, wieviel Irrtum sie enthalten,
      Und wie wir gegen unser Bestes streben.
    Die eitle, frohe Schaffenswonne endet,
      Da sich ein zwiefach Sterben mir bereitet:
      Ein Tod ist da, den andern seh’ ich nahen.
    Nicht mal’ noch meißl’ ich mehr; die Seele wendet
      Zur Gottesliebe ruhig sich, die breitet
      Vom Kreuz die Arme aus, uns zu umfahen.

[Illustration: Abb. 72. +Christusfigur für die Kreuzabnahme
des Daniel da Volterra.+ Kreidezeichnung in der Sammlung der
Kunstakademie zu Venedig.

(Nach einer Aufnahme von Ad. Braun & Co., Braun, Clément & Cie. Nchfl.,
in Dornach i. Els. und Paris.)]

[Illustration: Abb. 73. +Die Auferstehung Christi.+
Kreidezeichnung im Britischen Museum zu London.

(Nach einer Aufnahme von Ad. Braun & Co., Braun, Clément & Cie. Nchfl.,
in Dornach i. Els. und Paris.)]

Die letzten Jahre von Michelangelos Leben blieben von großen Stürmen,
wenn auch nicht von mancherlei Betrübnissen und Verdrießlichkeiten,
verschont. Dank der von Paul III getroffenen Fürsorge lebte der betagte
Meister in Wohlhabenheit, trotzdem ihm die Einkünfte aus dem Poübergang
bei Piacenza verloren gingen, als Piacenza in den Besitz Kaiser Karls
V kam. Im fortwährenden Kampf mit Entbehrungen hatte er sich an eine
Lebensweise von außerordentlicher Einfachheit und Mäßigkeit gewöhnt.
Da er diese Lebensweise auch im hohen Alter beibehielt, kam er in den
Ruf des Geizes; aber seine Wohlthätigkeit und Freigebigkeit strafte
solches Gerede Lügen. Die bewunderungswürdigste Art der Freigebigkeit
bewies er den jungen Künstlern gegenüber, welche ihm -- ohne im engeren
Sinne des Wortes seine Schüler zu sein -- nacheiferten; er schenkte
ihnen nicht nur von seinen Studienzeichnungen, sondern er überließ
ihnen ganze Kompositionen, damit sie dieselben ausführten. Sebastian
del Piombo und Daniel Ricciarelli (Daniele da Volterra) haben vieles
in ihren besten Werken der Erfindung Michelangelos zu verdanken
gehabt. Insbesondere gilt des letzteren bedeutendstes Gemälde, die
berühmte Kreuzabnahme in S. Trinià de’ Monti zu Rom, als Michelangelos
Geisteserzeugnis; eine erhaltene Zeichnung zu der Christusfigur in
diesem Bilde weist mit Bestimmtheit auf die Hand des Meisters hin
(Abb. 72). Viele Bilder von verschiedenen Malern werden ausdrücklich
als aus solche Weise entstanden namhaft gemacht. Zu den bekannteren
unter diesen gehört das von Jacopo da Pontormo gemalte Bild in der
Uffiziensammlung: Venus und Amor, das sich im Besitz des Alessandro de’
Medici befunden hat, somit in Michelangelos frühere Zeit -- Alessandro
wurde im Jahre 1537 ermordet -- zurückreicht. Verschollen sind die
zahlreichen Gemälde kleineren Maßstabes, welche der Mantuaner Marcello
Venusti nach Zeichnungen Michelangelos ausführte. Unter denselben wird
eine Auferstehung Christi erwähnt; von der Hand des Meisters sind zwei
verschiedene, aber gleich eigenartige und gewaltige Kompositionen
dieses Gegenstandes erhalten, welche nach der Art der Zeichnung seinem
hohen Alter anzugehören scheinen; das eine der Blätter befindet sich im
Louvre, das andere (Abb. 73) im Britischen Museum zu London.

Michelangelo überlebte seine sämtlichen Brüder. Giovansimone starb
1548, Sigismondo 1555. Beide hinterließen keine Nachkommenschaft, und
Michelangelo verzichtete auf ihr Erbe zu Gunsten von Buonarrotos Sohn
Leonardo. Diesem seinem Neffen, mit dem er bis in seine letzten Tage
einen regen Briefwechsel unterhielt, kam von nun an all sein sorgender
Familiensinn zu gute. Ein Verlust, der den einsamen Mann ebenso hart
traf, wie der Tod eines Angehörigen, war der Tod seines Dieners Urbino
(Francesco d’Amadore), der fünfundzwanzig Jahre lang sein Hauswesen
besorgt hatte, der bei der Ausführung des Juliusgrabmals mit beteiligt
gewesen war und auch hinsichtlich der Freskomalereien des Meisters
ein nicht zu unterschätzendes Verdienst besaß; er war nämlich von
Papst Paul III angestellt worden, die Fresken in der Sixtinischen und
Paulinischen Kapelle regelmäßig abzustäuben und von den Rußteilchen,
welche bei festlichen Beleuchtungen anflogen, zu säubern; wie
nützlich diese Vorsichtsmaßregel war, die nach dem Willen Pauls III
niemals unterlassen werden sollte, später aber doch versäumt wurde,
hat die Zeit gelehrt. Als Urbino erkrankte, ließ der siebzigjährige
Michelangelo es sich nicht nehmen, selbst an dessen Krankenlager
zu wachen; die Briefe, welche er über den Tod des treuen Dieners
geschrieben hat, sind der rührendste Beweis von der Herzensgüte, welche
sich unter seiner rauhen Außenseite verbarg.

[Illustration: Abb. 74. +Hofseite des Palazzo Farnese in Rom+ (der
von Michelangelo entworfene Teil ist durch Schattierung hervorgehoben).]

[Illustration: Abb. 75. +Durchschnitt von Michelangelos Modell für
die Kuppel der St. Peterskirche in Rom.+]

Nachdem Michelangelo auf die Ausübung von zwei Künsten verzichtet
hatte, blieb ihm die dritte: die Baukunst. Hier konnte er alle seine
Schaffensgedanken zu vollkommenem Ausdruck bringen, ohne seinem Körper
Anstrengungen zuzumuten, denen derselbe nicht mehr gewachsen war; hier
genügten Zeichnungen, und die Lust und Kraft zum Zeichnen behielt
er fast bis zum letzten Lebenstage. Michelangelos Bauthätigkeit in
Rom begann mit der Vollendung des Farnesischen Palastes, den Paul
III, als er noch Kardinal war, durch Antonio da Sangallo hatte
anfangen lassen, den er aber als Papst reicher und stattlicher,
als ursprünglich geplant, zu gestalten beschloß. Auf Michelangelos
Erfindung beruhen an diesem Palast, der einer der schönsten Roms ist,
das prächtige Bekrönungsgesims der Außenseite und das oberste Stockwerk
der Hofarchitektur (Abb. 74). Die Ausführung des Kranzgesimses nach
Michelangelos Plan war die Folge eines vom Papst noch bei Lebzeiten des
Sangallo ausgeschriebenen Wettbewerbs; den Ausbau des Hofes übernahm
Michelangelo erst, nachdem Sangallo gestorben war (1546). Der Tod
Sangallos hatte für ihn die wichtigere Folge, daß er an dessen Stelle
als Leiter des Neubaues von St. Peter berufen wurde. Die Ernennung
geschah durch eine Breve vom 1. Januar 1547, welches dem Meister die
Vollmacht erteilte, daß er alle Pläne ändern und ganz nach Gutdünken
bauen und niederreißen dürfe, und ihn zugleich den Verwaltern des
Kirchenbaues gegenüber vollständig unabhängig machte, ihn sogar von
jeder Verpflichtung einer Rechnungsablage entband. Nachdem Papst Paul
III gestorben war (10. November 1549), bestätigte dessen Nachfolger
Julius III (1550 bis 1555) alle jene Vollmachten. Die Ernennung
Michelangelos lautete auf Lebenszeit, und durch den mehrmaligen
Wechsel auf dem päpstlichen Thron, den er noch erlebte, blieb seine
Stellung als Bauleiter des Petersdoms unberührt. Wohl fehlte es während
der siebzehn Jahre von Michelangelos Thätigkeit an diesem Riesenbau
niemals an Zank und Ärger. Mißgunst und Besserwissenwollen suchten dem
Meister zu schaden. Viel mehr aber noch machten ihm die Bauverwalter
zu schaffen, die, unwillig über die Verkürzung ihrer früheren Rechte
und auch wohl unzufrieden mit der scharfen Beaufsichtigung, die
hinsichtlich ihrer Ehrlichkeit stattfand, bald offen, bald heimlich
mit immer neuen Angriffen gegen Michelangelo hervortraten. Mit
unanfechtbarer Sieghaftigkeit wies der Meister alle Angriffe, welcher
Art sie auch sein mochten, zurück. -- Michelangelos Anteil an der
endgültigen Gestalt der Peterskirche ist sehr bedeutend, wenn er
auch selbst so bescheiden war, sich nur als den Ausführer der Pläne
des Bramante, auf die er zurückkam, zu bezeichnen. Vor allem hat er
den Ruhm, die Gestalt der Kuppel bestimmt zu haben. Schon gleich im
Beginn seiner Thätigkeit als Baumeister von St. Peter beschäftigte
er sich mit dem Gedanken an die stolze Kuppel, welche den Riesendom
majestätisch bekrönen sollte. Die Kuppel des Doms seiner Heimatstadt
schwebte ihm dabei vor Augen; deren Maße ließ er sich im Jahre 1547
schicken. Zehn Jahre später war der Bau so weit gediehen, daß der
Aufbau der Kuppel beginnen sollte. Michelangelo machte eigenhändig ein
Thonmodell zu derselben, und nach diesem wurde das große Holzmodell
hergestellt, welches heute noch im Vatikan aufbewahrt wird und welches
für die Ausführung im wesentlichen maßgebend geblieben ist (Abb. 75
und 76). Der alte Meister, der in den letzten Jahren, da ihm die Füße
den Dienst versagten, auf einem Maultier auf den Bauplatz zu reiten
pflegte, sah den senkrechten Teil des Kuppelgebäudes, die sogenannte
Trommel, noch emporwachsen; aber es war ihm nicht mehr vergönnt, die
gewaltige Rundung der Kuppel mit ihren unberechenbaren, ausschließlich
vom künstlerischen Gefühl bestimmten Umrißlinien sich gegen den Himmel
wölben zu sehen.

[Illustration: Abb. 76. +Äußeres von Michelangelos Modell für die
Kuppel der St. Peterskirche in Rom.+]

Neben den Arbeiten an St. Peter beschäftigten noch verschiedene
bedeutende Unternehmungen den Meister im neunten Jahrzehnt seines
Lebens. Für die Stadt Rom, welche ihn im Jahre 1546 durch die
außergewöhnliche Ehrenbezeugung der Verleihung des römischen
Bürgerrechts ausgezeichnet hatte, übernahm er die Neuanlage des
Kapitolsplatzes. Wenn auch diese Anlage erst nach seinem Tode und
nicht ganz getreu nach seinen Plänen zur Ausführung kam, so verdankt
doch der ehrwürdige Platz seine stolze jetzige Erscheinung dem
Geiste Michelangelos; bemerkenswert ist, daß der Meister sich eines
perspektivischen Kunstgriffs -- Schrägstellung der beiden seitlichen
Paläste -- bediente, um die Raumwirkung des Platzes zu erhöhen. --
Im Jahr 1559 übernahm er den Weiterbau der unter Leo X begonnenen
Nationalkirche der Florentiner in Rom (S. Giovanni de’ Fiorentini);
doch kamen seine hieraus bezüglichen Pläne nicht zur Ausführung, weil
sie zu kostspielig waren. -- In dem nämlichen Jahre erhielt er einen
Brief von der Königin Katharina von Frankreich, mit der Bitte um die
Anfertigung eines ehernen Reiterstandbildes für ihren im Turnier
umgekommenen Gemahl. Nicht umsonst berief sich die Tochter Lorenzos
de’ Medici auf die alte Anhänglichkeit Michelangelos an ihr Haus, um
derentwillen sie hoffte, daß der Meister ihr gegenüber sich nicht mit
seinem hohen Alter entschuldigen werde. Michelangelo willigte ein,
eine Zeichnung für das Reiterstandbild Heinrichs II zu entwerfen; die
Ausführung übertrug er dem Daniele da Volterra; durch dessen Tod (1567)
wurde die Vollendung des angefangenen Werkes vereitelt. -- Von Papst
Pius IV, der im Jahr 1559 auf Paul IV folgte, wurde Michelangelo für
verschiedenartige Unternehmungen in Anspruch genommen. Er entwarf den
Plan zu dem Grabmal, welches der Papst seinem Bruder, dem Markgrafen
von Marignano, im Dom zu Mailand errichten ließ. Er gab die Zeichnung
zu dem neuen Stadtthor, welches nach jenem Papst den Namen Porta Pia
bekommen hat. In den Ruinen der Thermen des Diokletian legte er ein
Karthäuserkloster an; der verhältnismäßig wohl erhaltene große Saal
der Thermen wurde hierbei, mit möglichster Schonung des Vorhandenen,
in eine Kirche (S. Maria degli Angeli) verwandelt. Leider ist diese
Kirche durch eine im vorigen Jahrhundert vorgenommene Umänderung in
ihrer Wirkung beeinträchtigt worden; der hundertsäulige Klosterhof,
in welchem noch eine Gruppe von Cypressen gezeigt wird, die
Michelangelo eigenhändig gepflanzt haben soll, ist jetzt, da er in ein
Militärmagazin hineingezogen worden ist, ganz entstellt.

Michelangelo dachte wohl bisweilen daran, seine Tage in der Heimat
zu beschließen. Der Herzog Cosimo I von Florenz versuchte wiederholt
und in der liebenswürdigsten Weise, ihn zur Übersiedelung zu bewegen.
Schließlich hätten weder die Beschwerden des Greisenalters, noch auch
die Unzufriedenheit mit den politischen Verhältnissen von Florenz
ihn an der Rückkehr in die Heimat verhindert; aber der Bau von St.
Peter war ein Band, das ihn unlösbar in Rom festhielt. Es erschien
ihm als eine schwere Sünde diesen Bau, zu verlassen, an dem er nicht
um irdischen Lohnes willen -- er hatte jede Art von Gehalt oder
Entschädigung abgelehnt, als er die Anstellung annahm --, sondern aus
Frömmigkeit und Liebe zu Gott wirkte. So widmete er dem Petersdom den
letzten Rest seiner Kräfte.

Am 15. Februar 1564 wurde Michelangelo von einer großen Schläfrigkeit
befallen. Er wollte dieselbe durch einen Spazierritt vertreiben; aber
die Kühle der Witterung und eine Schwäche in Kopf und Beinen zwang
ihn, ins Haus zurückzugehen und in einem ans Feuer gerückten Sessel
Ruhe zu suchen. Am 18. Februar, eine halbe Stunde vor Sonnenuntergang,
entschlief er im Beisein einiger weniger Freunde.

Der Leichnam wurde in der Apostelkirche aufgebahrt. Der Papst wollte
ihn im Dom von St. Peter, wo sonst nur Päpste bestattet zu werden
pflegten, beisetzen lassen. Aber Michelangelo selbst hatte den Wunsch
ausgesprochen, daß sein Leib in Florentiner Erde ruhen möge. Diesen
Wunsch teilten der Herzog Cosimo und das nunmehrige Haupt der Familie
Buonarroti, Michelangelos Neffe Leonardo. Der letztere ließ den Sarg
mit der Leiche heimlich, als Warenballen verpackt, nach Florenz
schaffen. Am 12. März wurde der Sarg in der Kirche S. Croce, wo sich
der Begräbnisplatz der Buonarroti befand, aufgestellt. Der Direktor
der im Jahre zuvor gegründeten Kunstakademie von Florenz ließ den Sarg
im Beisein einer ungeheuren Menschenmenge öffnen, und man sah die Züge
des Toten noch wohlerhalten. Auf Kosten des Herzogs wurde darauf eine
Leichenfeier ins Werk gesetzt, so großartig und prunkend, wie Florenz
noch keine gesehen hatte. Monatelang arbeiteten Maler und Bildhauer
an der künstlerischen Ausschmückung der S. Lorenzokirche, welche zum
Schauplatz dieser Feier bestimmt wurde und wo dieselbe am 14. Juli 1564
stattfand. Es sind mehrere ausführliche Beschreibungen erhalten, die
der Nachwelt berichten, mit welchem Aufwand von Kunst und Pracht die
Florentiner ihren großen Toten ehrten.

Über der Gruft Michelangelos in S. Croce ließ Leonardo Buonarroti ein
stattliches Denkmal errichten. Es zeigt die trauernden Gestalten der
drei Künste um einen Sarkophag versammelt, über dem in einer Nische des
Wandaufbaues die Büste des Meisters steht. Vasari, der getreue Schüler
gab die Zeichnung dazu, Herzog Cosimo, der Landesherr schenkte den
Marmor.

In Rom wurde an der Apostelkirche ein Ehrengrabmal für Michelangelo
errichtet. Darauf war er in ganzer Figur in seiner Arbeitskleidung zu
sehen. Die darüber angebrachte Inschrift sagte: ~Tanto nomini nullum
par elogium~ -- an einen solchen Namen reicht kein Lobspruch.

Dem Menschen Michelangelo hat ein Zeitgenosse (Scipione Ammirato) ein
schönes Denkmal gesetzt in den Worten: „Neunzig Jahre hat Buonarroti
gelebt, und in so langer Ausdehnung der Zeit und der Gelegenheit zu
sündigen hat sich nie die Möglichkeit gefunden, ihn mit Recht eines
Fleckens oder irgend welcher Häßlichkeit der Sitten zu zeihen.“

[Illustration]





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